读完《文城》最后一句：“要在正月初一前把大哥和少爷送回家中。”正是庚子年岁末的腊月二十九晚上七时十五分，这个凄美的传奇浪漫悲情故事时时不息地拨动着我的心弦，心潮难平之下，我立马打开电脑，准备上路，以人性的名义将《文城》的评论在辛丑年大年初一完稿。无奈年前的琐事干扰，直到辛丑年初一的第一缕阳光射进了我的房间，我才开始动笔把这个并不存在的“文城”传奇浪漫故事的读后感娓娓诉说出来。

从庚子到辛丑，一百二十年前的一幕人生的悲剧烛照映衬着一百二十年后的人类大悲剧，让我们唯一能够记取的历史遗训就是：无论在任何灾难面前，人类只要人性的底线尚存，真善美终究是会战胜假恶丑的，这才是人“活着”的真理性，唯有悲剧才能深刻地阐释出这样的人生意蕴。

我一直信奉毛姆说的“什么是好小说”理念，除了形式技巧外：“小说家使用的材料是人性，虽然在各种不同的环境中人性千变万化”。余华的小说，尤其是长篇小说之所以受到广泛的阅读，“人性的千变万化”才是他小说中最坚硬的基石。无疑，《文城》的传奇性、浪漫性、史诗性和悲剧性叙事元素都是围绕着江湖“人性”展开的，“人性”的呈现才是直取人心，击溃形式的巨大能量。

一、关于小说的传奇性

我一直在反躬自问一个问题：为什么余华的一些浪漫悲剧小说在后现代电子读图时代能够俘获千万读者的心？一部长篇小说《活着》居然成为阅读销量之最，其中的缘由在哪里呢？从《文城》的叙事策略中我似乎找到了答案，当作者从先锋小说的叙述圈套中爬出来的时候，余华的叙事风格就开始走向了平和冷静与貌似通俗，让广大的非专业性阅读者在没有任何阅读障碍中获得作品传达出的人性内涵，说到底，小说阅读的前提一定是无障碍阅读，否则它又何必从文言叙事的桎梏中解放出来呢！殊不知，在世界文学范围里，小说的传奇性被奉为圭臬，像《堂吉诃德》这样赋有传奇色彩的骑士文学作品，之所以成为世界经典，其中最重要的元素就是它的传奇色彩。其实，在中国古代的“四大名著”中，有几个不是以传奇见长呢。

那么，《文城》的小说叙事风格却又是在《活着》《许三观卖血记》等作品上又有了新的变化，显然，它在作品的传奇性上下了一番功夫，但它又不是一般意义上的传奇通俗小说，而是一次“借壳上市”的演练。我先前对《文城》存有的疑虑是——难道它是一百多年前通俗小说在纸媒时代的又一次复活吗？答案显然是否定的。无疑，小说的传奇性是通俗小说的一个核心元素，这个元素被上个世纪八十年代“现代主义”和“先锋小说”在一夜之间黑屏，然而，丢弃了小说故事阅读明白晓畅传奇性的“先锋小说”并没有走多远，便又折返回来了，苏童、余华是那时率先扫除阅读障碍，回归赋有传奇故事叙事风格的“先锋小说”作者。当然，我们并不能因此就否定了“先锋小说”在文学史上的地位，它们在小说技术上的修正与改造的意义是不容置疑的，但是，我们无法阻碍读者的阅读兴趣和阅读选择，那些外在的小说形式和技法并不能俘获和打动众多读者的心，对“怎么写”的那种意味，读者并不买账，他们要的是首先得读懂小说，其次是故事能够动心，再就是能够让他们思考。所以，《妻妾成群》和《活着》便是从形式技巧中突围出来的优秀范本，尤其是余华“在细雨中呼喊”中活过来后，一部沉甸甸的《活着》就让他足以在中国百年文学史上占有一席重要的地位。然而，它并不是一部“鸳鸯蝴蝶派”式的传奇小说，通而不俗才是它的本质特征，换言之，它是一部地地道道的严肃小说，因为它的历史性和悲剧性“史诗”效果就决定了它能够突破通俗小说停滞于肤浅的传奇故事的囚笼中不能自拔的弊端，以及在更深层面上发掘人性复杂与斑驳的缺陷。就此而言，《活着》虽然并非我们印象中的那种所谓厚重的“史诗性”作品，但是，它的历史和悲剧的承载量却是巨大的，我是一直将其作为一种深刻剖析人性的“史诗”来看的，虽然它并不是我们通常意义下的“史诗”样本性长篇小说，像《白鹿原》那样更容易被文学史所认可，但我们如果被僵硬刻板的“史诗”概念所束缚，我们对多样性的“史诗”进入文学史的序列就是一种曲解性的思考。

当然，《文城》作为一本充满着浪漫传奇性的长篇小说，其传奇故事色彩比《活着》要更加浓重，它让那种急于解开小说谜底的读者，手不释卷，不忍轻易丢下书籍，一口气读完才能释怀的阅读欲望俘获了读者的心。显然，这是余华尝到了舍弃先锋小说“为技术而技术”后博取读者眼球的诡计。这种“诡计”是超越通俗小说的智慧，是作品释放生命力的源泉，是对通俗文学的一种改造。然而，中国新文学从其诞生那天起，就与所谓的不入大雅之堂的“通俗小说”划清了界限，取小说之上乎，乃梁启超“群治论”中过于强调小说之社会与政治功利性，让一帮新文学的先驱们纷纷诟病“通俗小说”，将其纳入取小说之下乎而不登大雅之堂之流者，视为新文学之敌，实乃一大误会。殊不知，“通俗小说”是小说从文言蜕变出来走向大众的一次文体革命，它争取了更多的读者，也是小说“教化”功能的最大优化，通俗小说应该是与新文学并肩而行的文类文体，尤其是它拥有大量的读者，正是新文学“现代性”不可或缺的传导元素。当然通俗小说的弊端只有通过反思和改造才能保持其旺盛的生命力。

回过头来再看《文城》，我们发现余华充分满足了小说读者的阅读期待（无论旧时代还是新时代的读者，阅读小说的兴趣都是首先需要满足窥视故事隐秘和人物的命运），不过余华下手太狠，为这部小说系上了一个巨大的“扣子”，从形式的结构上来说，“正篇”与“补篇”的设计正是作者巧妙构思的结果，本来一个完整的故事，活生生地被余华拆分为两个板块，前者是小说故事结构的表层，是读者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事平面，而其背后所隐藏着的故事结局才是浪漫传奇的魅力所在。就“正篇”与“补篇”故事的时间长度来说，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年寻找她的时候就结束了，作者故意把谜底放在最后才呈现，显然是浪漫传奇小说的绝活。

为了迷惑读者，作者一开始设计传奇故事的圈套并不起眼，而是在平铺直叙中展开人物在江湖中行走的平常故事，然后一步步让你在叩问人物背后的故事中，进入作者设计的圈套，就像男主人公林祥福身后背着的那个巨大的包袱一样，余华塞给读者的这个巨大的故事的“包袱”一直都坚持不抖开，这样，越是背负着沉重包袱的读者，越是想甩开这个包袱的压迫，却越不能够解脱，被故事的谜底压的喘不过气来，只有在几近窒息的阅读中求结局，这就是传奇小说诱惑力所在，之所以说余华下手太狠，就是他始终不让两个恋人生时不再见面，即便死后也是匆匆擦肩而过，没能同枕。直到小说的结尾处，作品才揭开了女主人公小美为何没有与林祥福再见面的谜底，将一个在那场暴风雪中死去十七年的人物残酷地呈现读者面前：“林祥福没有见到小美最后的形象——她的脸垂落下来，几乎碰到了厚厚积起的冰雪，热水浇过之后的残留之水已在她脸上结成薄冰，薄冰上有道道水流痕迹，于是小美的脸透明而破碎了，她垂落的头发像是屋檐悬下的冰柱，抬过去时在凹凸的冰雪上划出一道时断时续的裂痕，轻微响起的冰柱断裂声也是时断时续。小美透明而破碎的清秀容颜离去时，仿佛是在冰雪上漂浮过去。”这一幅精心雕刻出来的凄美人物冰雕，让我们在真善美和假恶丑的历史定格中伫立，陷入了人性的深度思考之中。

谜底终于揭开了，巨大的包袱卸下了，读者也应该轻松释怀了，然而，读者在这场几乎是在另一个巨大的历史悲剧的叩问中，陷入了另一种作者设定的人生思考之中。也正是这种转换，才彰显出了“通俗小说”与“严肃小说”的差异性，才使小说突破古典小说的藩篱，具有了让读者进入哲理思考空间的可能性，这就是小说作者对“现代性”构成要素的理解，也是余华对通俗小说的修正。

一开始，我以为余华的叙事完全陷入了“通俗小说”的窠臼之中，不就是叙述一个古老的江湖小说“放鸽子”“仙人跳”的故事套路吗？我嗅到中国现代文学许多浙籍作家擅长写“典妻”故事的气息，也意识到了浙江地域文学中乡风民俗描写的魅力，甚至猜想阿强与小美的故事会安排成《杜十娘怒沉百宝箱》情节铺展开去，但是余华的设计思路却是出乎我意料之外的。

本以为小说掺杂了山林土匪的故事来增强其可读效果，这也是通俗小说的套路，土匪至多就是展示人性的参照物而已。但是，愈是往下看就愈是感到并不是这回事，直到《文城》补篇时，才发觉我是被余华的叙述圈套给欺骗了，那一刻，我感到余华采用的传奇故事叙述“诡计”是有效的，它尤似一柄圈住思绪如万马奔腾的众多读者的“套马杆”，一下子就奔进了作者指引的叙述方向前进了。

通俗给余华的叙事插上了翅膀，尽管他在叙事结构上一直压抑窒息着读者的窥视欲，但是他也是一直在激活着读者的阅读愿望，让读者自己悟出走错了阅读的路径，从故事和人物的叙述沼泽中爬出来，重新获得阅读快感。这就是这部小说所采取的传奇性叙事策略的全部意义所在。

二、关于小说的浪漫叙事风格

我之所以强调了《文城》的“传奇性”，就是因为它富有浪漫主义的叙事元素，正如勒内·韦勒克所说的那样：“叙述性小说的两个主要模式在英语中分别称为‘传奇’和‘小说’。”“小说是现实主义的；传奇则是诗的或史诗的，或应称为‘神话的’。”无疑，传奇小说的特质就是浪漫主义与现实主义的混合，你很难区分两种创作模式在小说中的叙事板块的呈现，但这绝非是那种所谓硬性拼贴的革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”的创作方式的运用。正因为这几十年来浪漫主义被诟病，人们基本上远离了这种被视为廉价的创作方法。正如当年浪漫主义一度被冷落的时候，已经81岁的歌德在1830年3月21日说道：“现在，所有人都在谈论古典主义和浪漫主义，然而已经有50年没有人想到这个问题了。”这种状况也同样出现在我们的文坛上，四十多年来由于批判现实主义的回归，由于现代主义和后现代主义的崛起，致使浪漫主义被束之高阁，从另一个角度来说，浪漫主义文学的定义从它诞生那天起，就让许许多多的作家和艺术家，以及理论家和批评家都无法说清楚它的内涵与外延的理论边界，所以，浪漫主义是一个让作家和艺术家退却，让理论家和批评家生畏的创作方法和叙事模式。正如伯林在《寻找一个定义》中所言：“事实上，关于浪漫主义的著述要比浪漫主义文学本身庞大，而关于浪漫主义之界定的著述要比关于浪漫主义的著述更加庞大。”然而缺少浪漫主义元素的文学艺术的文本是寡淡无趣的，是缺乏激情与生命力的象征。缘此，我们必须提倡浪漫主义叙事风格的作品进入文本的内部，使其鲜活起来，这才是一种具有开放性文本的呈现。“司汤达说，浪漫主义是现代的和有趣的，古典主义是老旧的和乏味的。听起来很简单，但事实并非如此。他的意思是浪漫主义是去理解驱动你自己生命的各种力量，而不是遁隐于过时的事物。……海涅说，浪漫主义是从基督教的鲜血中萌发出来的激情之花，是梦游的中世纪诗歌的苏醒，是梦中的塔尖，用露齿一笑的幽灵那种悲切的目光注视着你。马克思主义者会补充道，浪漫主义是对工业革命恐怖的逃避，罗斯金会赞同这一点，他认为，浪漫主义是美丽的过去与可怕、单调的现实的对照；他只是修正了海涅的观点，并没另辟新说。”毋庸置疑，《文城》所采取的浪漫传奇叙事，在“有趣”、“激情”和“美丽”的叙事元素上下足了功夫，在这个历经了几个重要的历史时段中，作品将人物的运命捆绑在一个凄美的爱情故事之中，其本身就把浪漫主义自然而然有机地融入到作品之中。

在以赛亚·伯林对浪漫主义定义的探讨当中，我们可以清晰地看到他把浪漫主义看作一种具有启蒙意义的叙事，是一种不可或缺的创作元素，它与古典主义的告别和决裂本身就有了“现代性”的意味，而后来的现代主义和后现代主义的叙事也都是浪漫主义的变形，这个观点早在上个世纪二十年代前就被茅盾们定义为“新浪漫主义”了，从这个意义上来说，浪漫主义是弥散在各种创作方法之中的叙事形态。

所以，我不能说《文城》就是具备了完全浪漫主义叙事风格的传奇小说，无论作家是否已经意识到了自己在文本的叙事过程中是否主观的融入浪漫元素，但是从客观效果上来说，作品在一定程度上已经将浪漫主义叙事风格嵌入了现实主义的写作框架中，具有了浪漫主义的审美效果。毫无疑问，从谋篇布局上你就看出了作者的算计，“正篇”与“补篇”的结构本身就让小说淌进了浪漫叙事与现实叙事交汇的河流之中，这正是作者的野心的呈现，一个有果无实的曲折凄美的爱情故事航船就在传奇般的悲情浪漫叙事河流中徜徉徐行，直到那页白帆落下，那两根桅杆折断戛然而止。

我们不能说《文城》浪漫主义的叙事元素是强烈的，然而，作为浪漫叙事的存在却是不可否认的，虽然我们无法将其中的浪漫元素和现实元素进行生硬的剥离和进行精确的计算，但是我们能够感受到浪漫的微风吹拂我们心灵的快感。亦如我们无法理解人们将维多克·雨果说成是浪漫主义文学大师一样，明明他的作品是充满着现实主义，甚至是批判现实主义小说风格，人们却把他的作品定义为浪漫主义作家的杰作，或许欧美作家和批评家对现实的理解与我们不同，尤其是诞生于法国大革命时代的作家，在他们那里，作品带有爱情的感伤色彩就可以定义为浪漫，如果把感伤的爱情故事作为一种叙事母体，那么其中具有传奇小说效应的叙写本身就成为一种浪漫主义风格的呈现。正如雅克·巴尊所言：“涌现于20世纪五六十年代的现实主义流派，是被纠正并弥补浪漫主义的愿望激发起来的。”

因此，“浪漫主义的艺术，其实，就通俗的意义来说并不‘浪漫’，而且在具体的意义上是‘现实主义的’，充满了细节，并且因此适合对历史和科学的追根究底的精神。浪漫主义并不是主观主义、过度地表达或多愁善感的同义词，即使我们严格地了解了这些词在哲学、技巧、浪漫主义美学和与生俱来的事件上各自表达的意思。”我们应该注意到这样一种现象，即，浪漫主义和现实主义一样，对作品的叙事描写“充满了细节”，这与恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中强调的现实主义“除细节的真实外”是同样的观点，无论浪漫主义还是现实主义，细节的真实和细致，是它们共同的艺术特征，这或许也是两者之间难以区分剥离的原因罢。《文城》的细节描写也是纤毫毕现的，正是许许多多散落在作品中的细节支撑着这个浪漫的叙事。

还需点到的是，《文城》中不乏风景画、风俗画和风情画的描写，尤其是风景画的描写尤为突出，它完全与人物的命运交织在一起，大大地增强了小说的浪漫主义色彩。而风俗画和风情画的描写也为小说“传奇性”叙事抹上了斑斓的浪漫色调。

最后我还要强调一下《文城》在章节字数配置上的精心策划，我们不难发现，整个作品分为“正篇”七十五个章节，“补篇”三十六章节，乍看让人觉得有支离破碎感觉，细细琢磨，这正是作者高明之处——在这个快餐阅读的时代，要使读者能够一次性看完一部几十万字的长篇小说是一件十分不容易的事情，为了适应这个时代生活的快节奏，作者试图用切割故事情节段落的方法，让读者能够拿得起放得下的即时性阅读，进行时段性的分期阅读，这不失为一个好方法。这是纸媒时代即将死去时聪敏睿智作家适应后现代阅读市场的无奈之举。

拉德威在《阅读浪漫小说》中用统计学的方法调查过那些女性读者对浪漫主义小说的阅读期待和方法，尤其值得我们深思。她说：“由于强烈地渴望阅读故事并体验大结局所唤起的情绪，史密斯顿的很多女性于是都别出心裁地发展出了自己的策略，以确保自己能看到故事合情合理、不出所料地止于预期的叙事完结位置，虽然她们以各种各样的方式归类浪漫小说，但其中最基本的一种区分方法就是将其分为‘快速读物’（quick reads）和‘大部头’（fatbooks）。……而大部头则会留在周末或者应该不会被打扰的长夜阅读。这仍然是因为这些女性不愿意在看到故事结尾之前被迫放下书本。在史密斯顿的读者群体中，这种不被打扰的阅读获得了极高的评价，因为它让她们拥有了一种独自享受时光的快乐。虽然我们要到第四章才会细致地考量浪漫小说的故事结构及其铺展对于读者所产生的影响，并详细地探讨这种叙事和情感上的收尾所具有的重要性。但我想在此指出的是，史密斯顿的读者采取种种策略，以避免阅读的中断或不连贯性，这表明她们强烈地渴望看到故事的结尾，从而实现或获得她们早已预期到的情感满足（emotional gratification）。”毫无疑问，《文城》给读者留下的巨大悬念，会让人手不释卷地一直看下去，作为一个专业性的阅读者，我也是用了一个无人打扰的整个白天一口气读完了整部作品，一直“渴望看到故事的结尾”，但又像补看一场精彩的足球和篮球赛那样，绝不希望预先知道结局。就这样，我们在作者巨大悬念的诱惑中完成了“连贯性”的阅读。满足了自己的情感需求，在这一点上，《文城》的机智处理是完美的，它不仅满足了一次性完成阅读的人群，还以断章的分节法兼顾了那些被快节奏生活所打扰而不能一次性完成阅读的人群的情感需求。

三、关于小说的“史诗性”

我一直认同文学理论中对优秀的文学作品，尤其是长篇小说价值判断的三个关键词，那就是“历史的”、“审美的”和“人性的”三大要素。近些年来，我将这三大要素的秩序做了一个调整，即：人性的、审美的和历史的。我以为文学作品将人性的价值观放在第一位，是因为它是认知世界的前提，任何一个作家不可能不在自己的作品中直射或折射出这一价值观，无论直书还是曲笔，它往往是隐藏在历史叙事和审美表达之中，成为衡量一部文学作品优劣的潜在标准，尤其是在有大历史内涵和构思宏大审美结构的“史诗”作品中，如果只是仅有历史和审美的要素，而没有人性的元素作为作品稳固的基石，给读者留下思考的空间，这无疑是“史诗级作品”的一种遗憾。

如果用这样一种标准来衡量并不十分厚重的长篇小说《文城》，我们是否能够将这一部作品仍然纳入“史诗性”的作品呢？

无疑，我们必须对“史诗”做出新的鉴别与判断，才能看清楚定义“史诗”的本质特征。

从《荷马史诗》开始，直到我们当下的文学理论都会强调史诗作品宏大结构中的历史内涵，以及作品中的诗性格调，无意之中，就将那些具有更长历史时段和更显眼的历史事件作为衡量史诗作品的一个最重要的标准，其次才把考量作品所蕴含的“诗性”，也就是审美性作为第二标准。然而，我们恰恰忽略了的是在“史诗”作品中一直在游荡着的那个超越一切意识形态的“人性的”潜在表达，殊不知，作为“希腊神话”的《荷马史诗》，撇开它的神话元素（后来的浪漫主义作品往往是用“传奇性”来替代史诗的神话性，关于这一点，我在下文要专门谈这个问题），无论是在《伊利亚特》，还是在《奥德赛》中，作品在那个阶级分化的“荷马时代”里恰恰是彰显出超越阶级性的人性元素，从民间文学衍变而来的文学作品是不在意各种意识形态表达的，恰恰相反，它们往往是模糊混淆了阶级和阶层意识的原生态作品。从这个角度来说，这种“无意后注意”使作品留有了更大的历史和审美的阐释空间，倘若一部作品在这个维度上进入了作家“有意后注意”的书写叙事层面，那会产生一个什么样的效果呢？

如果说当代电影产生出的“史诗级”作品已经浩如烟海了，那么有一部作品与众不同，那就是电影大师贝纳尔多·贝特鲁奇所导演的历史/战争/爱情的影片《1900》（正好这也是《文城》描写的历史背景庚子年）就是在“有意后注意”中凸显和放大了人性的元素，这个长达五小时十八分钟的影片最终要表达就是：人性才是超越一切意识形态的文学艺术作品的归属。“个人是历史的人质”这一主题的表达，似乎是这部电影作品把在重大历史事件中的个人命运作为叙事的垫脚石，最终旨在消弭和填平的却是阶级分化的鸿沟。影片最后的画面是两个意识形态相向而行在历经世事沧桑的老人在田野和草堆里像孩子一样摸爬滚打，虽然那列插满红旗的火车呼啸而来，那个压不死的奥尔茂已经不是历经历史沧桑的“地主”了，他又回到了童年的友谊和无邪的人性原始自然状态之中……

这一历史叙事的长镜头，不禁让我想起了余华的《活着》中福贵的人生，作者能够打动人的叙事不仅仅是历史事件给人的命运和性格带来的巨大反差，更重要的是人性所消弭的阶级落差，让一个败家破落地主的多舛命运在人性的聚光灯下挂上了历史的列车缓缓前行。

在《文城》中，这样的“无意后注意”则更加明显了，一切阶级的分化都被人物之间的友谊和爱情所消弭，江湖的义气和人与人的忠诚相对，让这个浪漫传奇故事有了别一样的叙事风格，更重要的是，这样充满着人性的表达，已然改变了自1930年代开始的近百年来文学史的一种对“史诗性”作品定义的曲解。

如果说《白鹿原》一开始就颠覆了许多年以来阶级固化和脸谱化的革命小说叙事，将那个地主白嘉轩描写成了一个比长工要勤劳刻苦的农民，那么，《文城》中的林祥福却不仅仅是一个能耐劳苦的地主，而且是一个勇于担当的江湖义士。他与憨厚忠义的长工田家五兄弟结为金兰，与萍水相逢的陈永良结为患难兄弟，赠与他们土地和房屋，直至死前对财产的分割赠予，不仅仅是“四海之内皆兄弟”的江湖义气使然，更重要的是，他填平的是阶级的鸿沟，消弭的是人与人之间的信任屏障，还人性于江湖，成为小说主题的一种隐藏的重要内核。直到小说的结尾，那幅田家四兄弟抬着装有林祥福和在奔丧途中病死的田老大尸体的巨大棺椁上路的画面，为人性的书写画上一个让人潸然落泪的句号，让我们在感动中进入了对亘古不变的小说人性主题的哲思空间，唯有人性的表达才是“史诗”内涵的核心元素。

无疑，作为一种“史诗性”的叙事，《文城》具备了构成“史诗”的要素，从历史背景来看，从清末民初到20世纪二三十年代的历史时段所发生的历史事件，是影响和扭转人物命运的重要因素，那个名字叫做小美的女主人公“她生前经历了清朝灭亡，民国初立”；而男主人公林祥福却是在不知自己的恋人小美早在与他擦肩而过的十七年前就已经死去，却还在用“个人是历史的人质”（这个“人质”就是他们的爱情结晶女儿林百家）来苦苦寻觅自己的恋人，他正是在小美“死后避开了军阀混战，匪祸泛滥，生灵涂炭，民不聊生”的艰难时世中度过的人生，长长的人生之路上布满了这个北方汉子人性的足迹。

作为一部史诗性作品，余华创造了以人性为奠基石的历史叙事模式，这一叙事模式在人物命运的折射中得以圆满的完成，我们可以从风景与人物的意象构图中窥见一斑：“他在旭日的光芒里第一次眺望万亩荡的土地，连根拔起树木四处散落，田里的稻谷东倒西歪如同被胡乱踩踏过的杂草，破裂的船板、丛丛的茅草、粗壮的大树和空洞的屋顶在水面上漂浮……尽管这样，林祥福仍然从这破败的景象里看出万亩荡此前的富裕昌盛，如同从一位老妇的脸上辨认出她昔日的俏丽。”是一种什么样的力量支撑着一个北方汉子能够以坚强的毅力去战胜空前的灾难，获得新生的希望，因为在他肩负着的巨大包袱里藏着的是人性的真善美，那才是他闯荡江湖的最大资本。

我欣赏马克思对历史重大题材文学作品的一个正面的定义——“历史的必然”，延伸下去的意思就是，从某种意义上来说，历史是有可能重复的，文学作品的历史意义就是殷鉴作用，所谓一面镜子，就是文学作品所释放出来的全部历史意义，就是折射出人性与真理性在历史过程中的作用。历史必然昭示现实，历史必然重申真理，历史必然重复人性。

《文城》就是这样的语境中，将一个充满着浪漫悲剧意味的传奇故事推向了作品的高潮。

四、关于小说的悲剧性

毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功劳来自于作家悲剧意识的觉醒与改造。进入21世纪以后，人类经历了从现代文学作品的“悲剧的诞生”，到当下文学作品“悲剧的死亡”的过程，人们的审美情趣的反转，仅仅是因为时代进入了商品文化的消费时代了吗？如果这个结论成立，那么，一切古典和现代的世界经典悲剧作品将成为历史的“活化石”，只具有其文物价值，而褪去了其审美价值。悲剧能够获得新生吗？这是文学作品生与死的哈姆雷特之问，从这个角度去考察《文城》，我们看到的是什么呢？

作为“史诗”，其构成的重要元素就是其悲剧效应，它是文学作品进入深度模式的一种审美形态，从亚里士多德《诗学》中的“同情与怜悯”的审美价值观，到朗加拉斯和车尔尼雪夫斯基的悲剧“崇高说”，再到尼采的“酒神酒神”和“日神精神”的审美阐释，最后定格在鲁迅对中国现代文学中的悲剧概括上：“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看”成为中国百年来悲剧文学的普遍规律。林林总总的悲剧审美定义，让悲剧的美学地位达到了空前日盛的地位，因为占主流地位的现实主义文学作品就是要表现人物与现实之间不可调和的矛盾冲突而造就的个人悲剧结局，这就是“个人是历史的人质”所付出的代价，但是，这也是“把人生有价值的东西毁灭给人看”以后得不到读者回应的一个悲剧，如前所言，如何建构一种能够适应新时代悲剧美学效应的“史诗性”文本，应该成为今天纯文学探求的问题。

在处理悲剧的问题上，《文城》的悲剧构造一方面沿袭着固有的悲剧审美的内涵，同时也创造了一种具有便于切入现代阅读心理需求悲剧审美格局。

首先，亚里士多德《诗学》中古老的“引起同情和怜悯”的悲剧审美心理需求的阅读期待，是《文城》故事叙事中普遍存在的描写板块，无论是自然灾害的龙卷风还是暴风雪描写，都是作品“引起同情和怜悯”的书写，而人祸造成的悲剧叙事，也没有超越普世悲剧的一般“诗学”审美意义。换言之，在“同情和怜悯”的古典悲剧审美上，《文城》并无太多的创意，只是这种悲剧“诗意”的呈现往往就在于作者对写作技巧的掌握中，比如在描写林祥福担心小美出走时亦真亦幻的朦胧之美如诗如歌：“小美的微笑始终在眼前浮现，清秀的容颜在他的睡眠里轻微波动，仿佛漂浮在水上。后来，一条黄色大道向他滑行过来，他看到清秀的容颜正在大路上远去。他突然清醒过来，不安和失落的情绪涌上心头，伴随他度过漫漫长夜。黎明来到以后，小美留下来了，林祥福心里的白天也来到了。”作为心理描写，像这样有着通感诗意化的描写很多，而更多的是那种风景与人，风俗与人，风情与人的描写显现，充满着诗意，然而，越是诗化了的描写，就越是烘托了最终悲剧的残酷性，其诗情画意的喜境描写衬托出的恰恰是悲剧审美的巨大反差。比如小美“在河边洗干净脚以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐响成一片，就像木琴的声音。”这俨然就是一幅日本浮世绘的画面，与最后小美惨烈死去的冰雕画面形成了强烈的对比，让人在人物悲剧的命运中充满了“同情和怜悯”，从而获得古典悲剧审美的快感。

这样的具有反差审美效果的描写在小说中屡次出现，尤其是在战争场面的描写中，《文城》从不避讳惨烈的场景，这就是敢于将人生“有价值的东西毁灭给人看”的悲剧审美效应，由惨烈到“壮美”的转换，则是由“同情和怜悯”引发的对人物悲剧的审美过程，最为壮烈的场景描写就是民团在守卫溪镇时与土匪武装殊死一战的场景描写，三任团领英勇战死于城垣，“击退土匪后，溪镇的百姓拥向南门，他们从城墙上和城墙下的乱石堆里找出朱崇伯，找出徐铁匠，找出陈三等十七具民团士兵的尸体，只有孙凤三还有一丝气息，孙凤三胸前还抱着那把盒子枪。他们卸下十七块门板，把民团士兵的尸体放到门板上，众人齐力抬着走向城隍阁，街道两旁挤满百姓，当十七块门板过去后，他们跟在后面，一直跟到城隍阁。”“城隍阁前竖起了十八块墓碑，朱崇伯的墓碑上刻着‘溪镇民团首任团领’，徐铁匠的墓碑上刻着‘溪镇民团次任团领’，孙凤三的墓碑上刻着‘溪镇民团叁任团领’。”这种悲剧的煽情描写也并不稀奇，明清话本小说里比比皆是，而且都是呼啸江湖聚义中英雄的壮举。然而，如何复活这种古典小说悲剧精神，而又不失一种现代悲剧审美特质的注入，这也许是每一个面对历史题材，尤其是江湖大义写作者如何处理素材的两难困境。

也许《文城》在如何处理悲剧现代叙述困境时，有了一些新的思路。这就是在处理男女主人公的悲剧结局时所采取的别致技巧和灌注的人性内涵与一般的狭义悲剧英雄并不雷同。

在面对活吃人肝、十恶不赦的匪首张一斧的屠刀，作品描写大义凛然的林祥福毅然决然地从“崇高”的英雄锁链中挣脱出来了：“死去的林祥福仍然站立，浑身捆绑，仿佛山崖的神态，尖刀还插在耳根那里，他的头微微偏向左侧。”看到这里我紧张起来了，难道余华也会落入狭义小说英雄和革命英雄主义的描写俗套之中？幸好，我们看到了主人公慷慨赴死的起因是从江湖义气始，而终在“个人是历史的人质”这个点位上，充分体现了人性才是自己内心最终诉求的旨归的内涵：“他微张着嘴巴眯缝着眼睛像是在微笑，生命之光熄灭时，他临终之眼看见了女儿，林百家襟上缀着橙色的班花在中西女塾的走廊上向他走来。”这是人性光芒的回光返照，所以他在笑声中赴死，并非那种江湖英雄笑赴黄泉壮举的套路，亦非阿Q式的“二十年后又是一条汉子”的即兴表演，那是回到自己内心的笑声。

同样，在刻画小美死时那尊冰雕时，作者并没有将女主人公死在最美的微笑之中，就连她的死姿也很难看，作者似乎把这一幕写得很凄惨，这个怪怪的描写引起了我的遐思——或许正是这种残缺的描写，发出的则是一个动人信息——她还欠林祥福一个道歉，她还欠女儿林百家一个道歉，她还欠这个世界一个道歉！因此，这个悲剧形象的塑造充满着“凄美”的人性美学内涵。

也许这才是《文城》悲剧审美内涵的亮点所在。

作为一个史诗性的宏大叙事，余华给我们又留下了一个时空、故事和人物的巨大悬念，那个轰轰烈烈、生生死死恋情浪漫故事似乎并没有画上一个结局的句号，那个男女主人公留下的爱情结晶，那个正在大上海接受着现代文明教育并已步入青春期的漂亮女子，会有太多的浪漫叙事空间有待续写，还有那个与之订婚了的浪荡公子顾家大少爷，被甩进了去国外的劳工货仓里，他的曲折传奇故事会如何发生，这都是勾引读者的期待视野。无疑，这个浪漫故事给读者留下的想象空间太大了，而且，从“史诗”的角度去考察，时间的长度可以再延伸一百年，我们就不知道这是否是作者有意留下的一个“扣子”。

《文城》是一个三部曲吗？这个时代能让余华充分展示他的才华，让他的想象力插上浪漫主义的翅膀飞翔起来吗？！