“ 这些篇幅短小的点睛之笔，在看似“混乱”的大段篇幅的托举下，显示出猝不及防的感动和唏嘘。正如影片最后，当我们看到编辑室的全体同仁们围着死去的老编辑话家常，你不会觉得这是一部失败的电影，而是感受到了冷不丁漫出的温馨。

自从2014年《布达佩斯大饭店》上映之后， 韦斯·安德森 成功地从电影界，破圈到泛文艺领域，收获了无数强迫症患者及恋物癖群体的喜爱。

所以，时隔七年后的真人影片 《法兰西特派》 ，打从开拍之际就引来外界的持续关注。人们以为，这部影片将是《布达佩斯大饭店》的升级版，可当安德森的确如此完成后，却又有一部分观众抱怨“看不懂”。

在“纯粹的好看”和“故事上的难懂”之间， 这位有着鲜明风格的导演，这次真的是背对观众，自恋怀旧吗？ 或许我们剥开影片的层层外壳之后，将会发现安德森从未改变的情感内核。

和《布达佩斯大饭店》相似的是，《法兰西特派》同样是一部缅怀某个职业的影片，前者围绕的是老派的酒店经理，后者提及的是 “过时”的杂志主编。

据安德森亲口所言，他在影片中虚构的杂志——《法兰西特派》，正是对他影响巨大的美国杂志《纽约客》。这本创刊于1925年的老派杂志，主要以非虚构作品为主，涵盖时事政治、文化艺术，以及商业科技等领域，当然也会发布一些短篇小说、幽默小品等文学性质的作品。

片中，由比尔·莫瑞饰演的杂志主编，在故事开始不久便已逝世。他在临终之前就立下遗嘱，交代编辑部的下属们将《法兰西特派》就此停刊。当然，这些同事们也就此照办，只不过，他们打算刊发最后一期，一方面发布主编去世的讣告，另一方面则告知广大读者这本杂志的“死亡”。

影片的主体部分，便是这本告别刊中的三个短篇故事。 第一个故事的讲述者乃是蒂尔达·斯文顿饰演的文化艺术编辑，她写了一个有关罪犯艺术家被吹捧发迹，并意外获得自由的故事。 这位名叫摩西的画家，有些类似于《月亮与六便士》中的男主角，为了艺术放弃优渥的生活，却因连杀两人获刑入狱。

摩西和监狱的女看守员西蒙妮一见钟情，并以后者为灵感缪斯创作出一副抽象画，偶然间为画商朱利安看中。朱利安因此对摩西极力包装，并在外界大肆造势，将其吹捧为新一代的艺术巨匠。 故事最后，摩西在一场监狱动乱中拯救了朱利安所带来的一干富豪，而西蒙妮则幸运地获得了一笔资助，在和摩西的书信对话中度过余生。

第二个故事的撰写者，是弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治专栏作家露辛达，她在其中报道了一个青年运动领袖的故事。 由甜茶饰演的学生领袖齐费里尼，在一场青年运动中和法国政府展开尖锐对抗，并结识了一位女学生团体的负责人朱丽叶。两人从开始的意见相左，不满对方，到后来放下戒心，暗生情愫，露辛达在其中则充当了重要的角色。

不过让人意想不到的是，齐费里尼最终意外死去，成为这场青年运动的标志，如同切·格瓦拉一般，被大众赋予了别样意义。 第三个故事的撰稿人，则是杰弗里·怀特饰演的罗巴克，一个美食作家。在他妙趣横生的笔下，自己受邀参加了警察署长的晚宴，品鉴厨师长内斯卡菲耶的手艺。但就在用餐之际，警察署长的儿子却被一帮劫匪绑架。

该故事的大段篇幅都在描述警察和匪徒斗智斗勇的过程，只有到最后的插叙部分，才引出了内斯卡菲耶的心声，也让“美食”到底为何，产生了更多令人遐想的空间。 在这三个情节上并不连贯、人物间毫无关系的故事中，导演安德森到底想要表达什么主题？成为大多数影迷在观看这部电影时的共同困惑。

我们先不要强行对这三个故事进行解读，而是从整部影片的调性和布局来俯瞰韦斯·安德森的“上帝之手”。 其实，但凡看过一两部安德森过往的电影作品，便不难发现他在影像上有两个非常显著的标志：信息绵密的画面内容，荒诞幽默的场面调度。这两点，在《法兰西特派》中同样存在。

可以说，整部影片便是一本杂志的完整构造，安德森用极为丰富细腻的镜头语言，将平面化、文字化的杂志语言，转变为立体化、影像化的电影语言。 比如影片在开场之前，就用一段黑场画面配上字幕告知我们：接下来的这部电影全部选自于一本杂志的内容。之后对于杂志主编、编辑部成员的介绍，你可以将其看做版权页；文字衬底的书面插图，则可以视为每个篇章的开始部分。

甚至于在各个故事之前，都有明确的提示标语，声明接下来的篇章乃是某某专栏。这种近乎过分的还原度，同样体现在画面的色彩，以及真人演出和动画演绎上。

稍加辨别，我们便会发现，影片中的彩色画面部分，不是某篇文章创作之前的现实讨论，就是杂志正文里的图片插入；而黑白画面部分，则是故事的正文讲述，因为黑白色调既可以象征书面文字的还原，亦可以代表虚构空间。至于片中出现的数个动画演绎桥段，乃是类似《纽约客》杂志中的漫画插图，属于老派杂志的补充栏目。

当然，安德森除了将这部电影“翻译”为杂志，更在每一页的纸张，或每一帧的画面中插入了大量“注脚”和“附录”。 比如第一个故事中，用一组蒙太奇回溯了画家摩西的生平，抑或者让蒂尔达·斯文顿饰演的著者以讲座的方式进行描述。相似的手法，还出现在第二个故事中，露辛达突然插入了一段她在五年后写的《米基·米奇诗意地诠释他的兵役生活》的作品，并以舞台剧的方式进行演绎。

如果说安德森在《了不起的狐狸爸爸》中，只是用调性相同的风格做了多次插叙，在《布达佩斯大饭店》里，以嵌套式的叙事结构试图造成影像的虚构感，那么在《法兰西特派》里，他显然不满足于形式的圈囿，他想要以一切可能的手法，丰富自己心目中的那本老派杂志。

从这个角度来说，《法兰西特派》虽然因此造成了理解上的困难，尤其是在第一遍观看时，你无法将大脑同时专注于文字讲述和画面细节，但无可厚非地是，我们只需稍加耐心，便能够发现安德森的巧思，这种近乎死磕式的影像开拓精神，我无法对其有半点指摘。

第二个需要廓清的问题，则是不少人抱怨的，影片的几个故事毫无意义。这便是涉及到上文提及的安德森的另一个风格——荒诞幽默的场面调度。 第一个故事里，随着镜头的水平右移，安德森营造出一幕幕众人为画癫狂的场景。值得注意的是，这一幕的长镜头乃是利用摆拍呈现出子弹时间的效果。

第二个故事，则是利用镜头的推拉效果，结合构图上的纵深感，将政府与学生的象棋对决表现得煞有介事，却又透露出孩童独有的幼稚感。

第三个故事中，安德森发挥出某种北野武电影里的味道，那段警察用各种夸张手段——倒挂、推桌子、飞机扔人——来拷问犯罪嫌疑人的桥段，像极了《性爱狂想曲》里的风格。

不难看出，《法兰西特派》无论是从几个故事的戏剧推进过程，还是场面调度层面的荒诞幽默风格，都在传递出一种混乱和无序感。

我们也可以因此回答为什么安德森以极为强迫症的做派，用对称构图、画面平衡等富含秩序意味的手法来塑造他的电影，因为他想要用画面风格上的有序与主题内核上的无序进行对比。 换而言之， 无序、混乱、癫狂和夸张，才是安德森电影的底色。

这不禁让人想起香港电影的集大成者周星驰。

周星驰是在尽皆癫狂的故事和画面中传递困窘，而安德森则是在看似严整的画面里掩藏纯真。 骨子里，安德森和周星驰是一类人。 之所以这样说，是因为很多人只看到第一个故事中的疯狂买画，而忘却了西蒙妮这个最后啜泪的灵魂角色；只看到第二个故事中无序的青年运动，而忘记了齐费里尼最后死亡时的悲情回顾；只看到第三个故事中乱糟糟的营救场景，而对日裔厨师道出外来者的身份置若罔闻。

这些篇幅短小的点睛之笔，在看似“混乱”的大段篇幅的托举下，显示出猝不及防的感动和唏嘘。
正如影片最后，当我们看到编辑室的全体同仁们围着死去的老编辑话家常，你不会觉得这是一部失败的电影，而是感受到了冷不丁漫出的温馨。

法兰西特派 2022-02-28 阅读 8447