编辑：王小笨
即便口碑一路走低，《釜山行2:半岛》依旧在韩国本土乃至其他可上映的亚洲国家和地区取得了不错的票房成绩。
这个悖论比电影本身还像个值得探讨的话题：一方面，对比四年前那个创造了韩国影坛奇迹的《釜山行》，续集在人物、故事和情感上几乎全面崩塌；另一方面，韩国观众在吐槽影片质量的同时却也不吝支持，在影视剧和综艺都在频繁消费丧尸的这几年，作为今年紧接着《活着》上映的第二部丧尸大片，《釜山行2:半岛》还是收获了超过380万的观影人次。
按照延尚昊的想法，《釜山行2：半岛》本来是一部不必存在的作品，《釜山行》1.4亿美元的全球票房是一个绝对意料之外的成绩，但相比于续集他更愿意拍一部完全不同的电影。他一直在抗拒重复《釜山行》的想法，直到他发现自己能借着《釜山行2：半岛》在韩国还原一个“圣经·启示录”的场景。
延尚昊在采访中解释说，“对我而言，描绘一个被摧毁的世界的乐趣，才是驱动我创作续集的主要动力。这样就能有很多新的故事被自动创作出来，这样的故事孤立又极端，但人们又希望能借助人道主义逃脱出去。这个时候你从世界看韩国的方式来看韩国，很多创作素材才会显示出其独特意义。”
（《釜山行2:半岛》中的韩国 ）
筹备策划了近三年，2019年春天他花了62天的时间拍出了处在丧尸末日笼罩下的韩国。这是他心中那个接受了末日审判后的韩国，带有《活死人之夜》、《疯狂麦克斯》和《阿基拉》等描绘末日的电影的影子。
虽然这个末日在本质上还是一种“西方的末日”，但对他来说最重要的不是创造一个新的解释，而是“靠已存在的东西来解释自己更想表达的事情”。
所以我们也可以从两个截然相反的角度理解《釜山行2：半岛》，延尚昊让那些带着超越前作的心理预期走进电影院的观众失望而归，可他也以一种末日寓言的方式，创造了全然不同前作的《釜山行》。虽然仅从反响来看，这样的完成或许并不高明。
《釜山行2:半岛》中的韩国是一个能被世界轻易抛弃在海上的半岛，电影中有着不少关于地缘政治的对位，没有一艘船能够再从仁川登陆，即便有那也只是为了美元而来的香港人自掘坟墓的所在，而香港人背后站着的也是面目模糊的西方势力。
关于在大国博弈中韩国人要独善其身、完成自救，关于在末世里逐乐、不惜一切代价拖平民下水的军队，关于一直掌握着方向盘、拯救着男主的女性……《釜山行2:半岛》确实不是一部好看的电影，可它也讲出了《釜山行》没讲出的很多现实。
（《釜山行2:半岛》剧照）
最近这十年，好莱坞正逐渐放弃从被过度消费的丧尸那里再挖掘新的恐怖体验，与此同步发生的是东亚开始成为丧尸电影的新阵地。作为一种成本较低的恐怖形式，丧尸正频繁在东亚复活，且有越来越多的创作者乐于在这样的复活里加入个人解释。
从显性的层面看，对有创作野心的东亚导演来说，丧尸电影是一个能兼具票房和个人表达的不错选择。而从隐性的层面来看，东亚电影工业已经能普遍支撑起丧尸作为一种类型片的制作和生产，同时他们还在努力地将丧尸这一形象收编到更本土的语境中去。
丧尸电影其实出现的很早。
1932年上映的《白色丧尸》通常被认作是世界上最早的丧尸电影，这部电影中的丧尸形象也更接近于最初那个还没变异的宗教概念。丧尸（zombie）起源于西非的神秘宗教巫毒教，这个宗教的巫师能通过宗教仪式将死者复活，继而操控这些死者为自己做事，最常见的就是帮自己杀人复仇。
所以《白色丧尸》里的丧尸身上既没有伤口也不会咬人，从外观上看与常人无异，只是会因为死亡而显得肤色惨白。真正的反派还是故事里的巫师，他在海地岛上开糖厂，利用巫术把当地居民和白人女性变成没有自由意志的丧尸，任劳任怨给自己的资本积累卖命。
直到乔治 •A • 罗梅罗 （ George A. Romero）在1968年拍出了《活死人之夜》，才创造出了当今丧尸形象的原型，它们有着腐烂的外表，靠撕咬来杀死并感染他人，主要通过爆脑来摧毁丧尸行动。
必须要指出的是，这部诞生于冷战时期，在美国社会运动激昂的年代上映的电影，本身就带有诸多针对社会现实的隐喻。比如在丧尸爆发当夜，幸存者逃无可逃之际，一个黑人英雄带领他们逃生。黎明到来时，当地的治安官终于赶到，却误把黑人英雄当成丧尸给射杀了。
（《活死人之夜》剧照）
复旦大学的熊啸老师在解读《活死人之夜》时，曾借用《人格心理学》中对恐惧的描述来解释恐怖电影，“当一个人建构系统的边缘而不是核心建构被证明无效时，恐惧就会产生”。
仅看内容的话，罗梅罗的丧尸是首创，人们就是能从中获得来自新奇的恐怖快感，陌生化的震惊具有新鲜的能量，观众恐惧直面人类肉体被摧毁的真实。
更重要的是，电影中也暗藏了一种来自集体层面的恐惧。越战的背景下，多数人都处在担心被暴力打破生活秩序的紧张感中；美国国内，黑人的平权运动也在此起彼伏的行进着；更广泛的历史背景则是二战后脆弱的和平，人们对于精神失常的人重新接管世界秩序依然怀有巨大的恐惧。
但丧尸作为一种恐怖形象的代表，就此开始被重复使用到各种需要恐惧气氛的场景里去，如果真的有丧尸文化的独特土壤存在，这颗种子也即是从那时起开始生根，最终支撑起了丧尸在全球范围内的自我迭代和更新。
（《僵尸世界大战》剧照）
相比于恐怖电影，新世纪后的丧尸更多出现在了灾难电影里，典型的就是《我是传奇》、《僵尸世界大战》和《活死人黎明》这些影片，它们首先都还是典型的灾难片设定，创作者利用丧尸制造出恐惧最终又消除恐惧，再于混乱中辅以家庭和亲情这样在小规模秩序中的捍卫精神。
回顾丧尸在欧美市场频繁出现的那些时机，后911时代和环境污染这样的剧烈变动往往会催生电影的诞生。虽然有《丧尸乐园》和《僵尸肖恩》这样的喜剧式丧尸电影出现在市场之中，也有针对丧尸意味浓重的解构出现，但总的来说，这样的解构还是更具作者风格的解构，创作者们嘲讽大制作和叙事套路的同时，丧尸还是一个全然陌生领域里的他者。
新世纪的第二个十年后，和欧美丧尸电影制作数量下降相对的则是东亚丧尸电影数量的上升。再回到那个“打破边缘”的定义，如果我们已经对欧美丧尸打破边缘的努力感到乏味，那东亚丧尸的复活是因为它们打破了新的系统边缘，还是因为它们把原有的边缘又破坏得更彻底了一点？
但无论如何，丧尸确实在东亚复活了，而且它们都更快更强更复杂更有感情更像个人了。
稍微和《行尸走肉》做个对比就能发现东亚丧尸的直观升级——他们都提速了。带有玩笑意味的解释是，在全球化竞争日趋激烈的时代里，丧尸们都更加努力了。或者说，这也是东亚丧尸和欧美丧尸间的差异化竞争。
某种程度上来说，丧尸电影的创作和接受之间是不对等的。东亚观众接受丧尸形象的时间明显是早于创造的，所以本土化的努力才显得尤为重要。
《行尸走肉》之后，如果还有人想把丧尸接过手来再创造些新东西，首先要回答的问题就是，当恐怖体验已经被重复消费了这么多遍后，观众还能从丧尸电影里看到什么别的有意思的东西，形象上的恐惧感逐渐消失殆尽后，还有什么样的恐惧值得开拓和挖掘。
（《请叫我英雄》剧照）
基于超前的动漫游戏发展，在最近十年里，日本丧尸电影看上去给出了更为多元的回答。以《僵尸小姐》、《请叫我英雄》、《Z 岛》和《摄影机不要停》这些电影为例，日本的丧尸电影多以本土的御宅文化为土壤，电影中的诸多符号和梗的设定也多和一个“虚拟时空”中的日本来产生联系，且这些电影的主角也多是御宅一族的“小人物”。
日本文化语境里的小人物，是能从外形的唯唯诺诺中就透露出来辛酸的那种人，他们往往难以在具体的社会现实中找到自己的位置，而是真正处在边缘的境况之中。
不论是《僵尸小姐》里作为装饰物而存在的女性，还是《Z 岛》里被时代抛弃的黑道老大，或者是《请叫我英雄》中的阿宅。总的来说，他们作为“失败者”的共同点都是难以在社会占有一席之地。
丧尸在这样的电影里，大多具有两种实际功能。一是作为主角逃出生天，彰显小人物也有春天的道具，在狂杀的血腥之中体现主角的英雄色彩；另一个则是对丧尸进行近距离的情感书写，努力描绘丧尸外表下明灭可见的人性。
（《Z 岛》剧照）
相比于欧美电影里对捍卫生命价值的坚守，即不让家人异化成他者的努力，日本电影里的主角更多要直面的是已经被异化成他者的亲人。在喜剧已经大大削弱了这些丧尸自带的恐怖特性后，被异化的他者因为带有主角的情感寄托，也会更容易带动起观众对丧尸的恻隐之心。
然而无论是哪种功能，这都在说明日本丧尸电影更强调小人物重建或是逃离社会规则秩序的努力，这样的努力背后其实已经暗含了诸多对于现实不满却又难以突破的隐喻：只有在丧尸这样的混乱爆发后，社会对待自己的态度才有可能重新洗牌。
这实际上也是日本在近十年经济发展滞缓，社会阶层固化，老龄化严重，年轻人发展受限的缩影。《僵尸小姐》甚至在电影结局设计了一个让女主角成为丧尸奔跑在街头的场景，只有在那时她显得最为自由，和变成丧尸相比，现实才是更难忍受的困境。
如果说日本丧尸电影的特点是塑造出难敌现实的可怕和恐惧，那么韩国丧尸电影的特点则在于重描恐惧被打破后的系统，从被毁灭了的电影场景里看到了更为当下的现实。
（《僵尸小姐》剧照）
延尚昊曾在采访中解释过自己之所以会对丧尸感兴趣的原因，“丧尸既不是自然的猛兽，也不是拥有超能力的吸血鬼和僵尸，它是一种类似人的怪物，同时还具有受害者的身份……成为丧尸的时刻就是阶级消失的时刻，而正是由于丧尸的传染性质，因此难以凭借简单的对抗来建立叙事，丧尸本身就是一个难以被结束的故事”。
相较于日本丧尸，以《釜山行》为代表的韩国丧尸，似乎处在了欧美和日本之间的位置里，它既要作为恐怖元素体现出灾难足以摧毁现有秩序的恐惧感，也承载了现有规则中的人抵抗自身向“丧尸”转变的时代命题。
这样一套叙事发生在2016年的韩国，除了强调韩国人本来就擅长的家庭情感煽情，同样也具有能和现实联系起来的寓言框架存在。延尚昊“寓言”的野心是从他的动画长片《猪猡之王》和《首尔站》就开始了的，所以他在《釜山行》中会安排高中生登上没有回头路的高铁，并把希望的终点安排在釜山。
结合韩国公民热烈参与政治的氛围，或许就能更好理解延尚昊做出这样解释的动机。韩国影视创作者总是乐于用隐喻在文化作品里对现实作出解释，并且他们的表达往往都更为勇敢、直接和犀利。
（《釜山行》剧照）
只不过就像丧尸在东亚的全面提速，在经历了《釜山行》、《王国》、《活着》和《釜山行2:半岛》的狂轰滥炸之后，丧尸类型片很快就走到了无聊的境地之中。
在没有多少资本的时候，创作者可以沉下心来将丧尸纳入到本土的创作语境之中，但在收获成功之后，资金和大明星纷至沓来，工业化体系全面介入，于是我们看到的是陷入类型窠臼的丧尸电影，甚至是对好莱坞大片的拙劣模仿，也难怪很多人开玩笑说，《活着》和《釜山行2:半岛》是把刚刚打开的韩国丧尸类型片大门直接关上焊死。
或许套用《釜山行》里孔刘的经典台词就是，“丧尸不可怕，可怕的是只想用丧尸片收割票房，却毫无创新之意的人心。”
