1-2 御宅族的拟日本

何谓后现代？

笔者过去曾记述，御宅族系文化的结构，基本上极为展现了后现代主义的本质。很多读者对于“后现代”（Post modern）一词，应该会觉得很耳熟，“post”指的是“之后的事物”，“modern”意味着现代。由此可知，所谓的“Post modern”正如字面上的意思，代表“现代之后出现的事物”。这个词在六、七〇年代在全球文化界广为流传，经常被使用于现代思想与文化研究的领域。

距今三十到四十年前，日本、欧美等高度资本主义社会中规范“什么是文化”的根本条件产生了变化，许多专业领域也隨之改变风貌。例如搖滚乐的抬头、科幻电影的抬头、普普艺术的抬头、迷幻药（LSD）与个人电脑的诞生、政治的坠落、文学的坠落、“前卫”的概念已经消灭。我们的社会处于这种巨大的断层之后，现在的文化状态，无法直接被定位在五十年、一百年前的延长线上。譬如若要用近代日本文学的延长线去理解受到推理、奇幻以及惊悚所支配的娱乐小说的现状，绝对行不通。这种断层的存在，不仅限于专家，只要多少接触过现代文化的人，应该都能夠察觉。在现代思想与文化研究的领域上，将这种常识的直觉用“后现代”这个词来称呼。

本书接下来将会重复使用“后现代”这个用语。不过受限于篇幅，在此无法就其概念加以详细解说。关于后现代的定义有许多著作已经出版，笔者本身也在准备其他的论文集，希望有兴趣的读者能夠多加参考。接下来的论述，为了沒有那些参考书也能进行理解，会加上一些适切与必要的说明。在此首先只要将六、七〇年代之后，更狭义地说，把一九七〇年的大阪万国博览会当成分水岭，亦即把“七〇年代以后的文化世界”称之为后现代，能有这样粗略的理解便可以了。

在这个前提之下，接下来将以御宅族系文化与后现代为中心，一边举出各种实例，一边进行论述。不过在此之前，为了理解御宅族系文化的本质，必须先离题来确认御宅族与日本之间的关系。

御宅族系文化具有的日本印象

关于御宅族系文化的特征，从过去到现在经常被拿来和日本传统文化做比较。例如评论家大塚英志于一九八九年出版的《故事消费论》，便将八〇年代急速增加的二次创作的存在意义，以歌舞伎与人形净琉璃中所用的“世界”和“志趣”的概念来进行分析。这个论述在前述的《御宅族学入门》中已经被暗自采纳，冈田斗司夫主张御宅族重视“志趣”的解读更甚于作品中的讯息，这种感性与江户时代的“粹”有直接的关联[12]。《御宅族学入门》最后一章里面提到，“御宅族是日本文化的正统继承人”。

接下来提出的论点主要都集中关注在御宅族们的消费行为，就算要让內容更吻合，御宅族系文化与传统文化的相连性也隨处可举出。在此之中最著名的，恐怕便是当代艺术家村上隆的主张吧！根据他的说法，七〇年代的动画创作人金田伊功[13]完成的独特构图，与狩野山雪[14]以及曾我萧白[15]等人有所关联，还有九〇年代原型师[16]BOME[17]与谷明[18]所引领的手办造型进化，也重复了佛像雕刻的历史[19]。

即使不管这评论家的讨论，无论谁都能轻易看出来御宅族系作品中日本印象的亲和性。例如八〇年代初受到狂热支持的高桥留美子漫画《福星小子》，便是以混合了民俗学与科幻的元素而成为独持作品闻名。这是一个以鬼、雪女与弁财天[20]为原型的外星人、异人们，穿着性感服装相继现身並引发各种事端的搞笑喜剧，这里充分表现了御宅族的幻想被包装在日本味的情境中。

这种对日本印象的喜好，即使到动画和游戏已被世界所接受的现今，仍是御宅族系文化中影响深远的规范。甚至可说到目前为止，这种喜爱才被认为是御宅族的条件。

例如九六年佐藤龙雄所执导的电视动画《机动战舰抚子》，就是把御宅族系文化与日本印象如上述的那种相互混杂的关系，有意识性的使其相对化，更进一步设计了有如后设小说的圈套的优秀作品。此作品的主角是个动画御宅族，同时也是搭乘战斗机械人的战士。这两种设定刚开始时，让响往英雄机械人的主角真的就像动画一样变成英雄，並且可以操纵机械人，但故事进行到一半才发现，主角们所谓的“敌人”，其实就是采用他们崇拜过的机械人动画作为国家纲领，全部由日本人所組成的军事国家。因此故事后半的主角对于过去简单被英雄动画所同化的自己，以及曾是御宅族的自己不断发生自我批判，陷入与同类御宅族因解读错误而建立的军事国家战斗的局面。此作品将七〇年代机械人与英雄动画具有的右派精神，还有只能透过这类动画来学到生存目的的御宅族的状态，同时做了戏谑的表达。

御宅族系文化在各方面都和日本的问题有所关连。御宅族系的作品以日本为主题居多，大量使用日本式的表现，消费着日本。过去的论述中无论肯定或否定，均再三强调御宅族系交化是日本独有的次文化。

不过实际上，御宅族系文化的影响，如今在海外也广为流传。法国巴黎的书店摆放着《库洛魔法使》的翻译版，香港人制作的绫波丽改造手办模型在网拍上高价竞标，如今御宅族的感性为日本独有的主张已变得不如从前那么具有说服力了。尝试理解御宅族系文化的展开，不仅止于日本国內的通史，而是属于全球的后现代化潮流。本书的企图，就是希望认识此状况的根本。笔者认为御宅族系文化的出现绝对不是日本独有的现象。而是起始于二十世纪中期的文化后现代化这个洪流当中，在日本的一个支流。也因为如此，御宅族的作品才能获得超越国界的支持。

美国是御宅族系文化的源流

不过如果是这样，反过来说，为什么御宅族一直对“日本的事物”抱持上述的执着呢？在此我们必须要想到，御宅族系文化的起源无论是动画、特摄、科幻、或是电脑游戏，乃至于支撑上述全体的杂志文化，事实上都是战后五〇到七〇年代从美国进口而来的次文化[21]。所谓御宅族系文化的历史，即是将美国文化“国产化”，这个脱胎换骨的历史。这个过程将高度经济成长期的意识形态做了绝佳的反映。因此假使我们在动画与特效摄影的构图中看见日本的美学，在此同时，必须要想到数十年前这个国家並沒有动画或是特摄，这个“日本化”的过程是件相当扭曲的事情。御宅族的确是江户文化的继承者也说不定，但是这两者绝对不是连续着的。在御宅族与日本之间，还夹着美国。

要更容易理解这扭曲的过程，恐怕便是有限动画（Limited Animation）国产化的过程了。所谓的有限动画，是相对于全动画（Full Animation）的词汇，意指每秒使用八张图片（每张图片用三格影片拍摄）来制作的动画影片。这种手法原是在四〇年代后期的美国，为了反抗迪士尼动画的写实主义而诞生的。也就是说，当初是艺术家为了激发动画这种表现媒体的可能性，而做出的一种积极选择。不过这种手法到了日本，从手塚治虫制作了《阿童木》以后，转变成为了有效率生产电视动画而无法避免之恶。当时电视动画的制作时间短、预算又低，完全无法与电影动画相比，为了减少图片的张数，不仅采用了三格摄影[22]，还不得不仰赖循环动画、bank System[23]、对话时对嘴等种种技术。结果在此条件下理所当然的，日本动画的品质和三〇年代美国制的作品相比，是极端落后的。那种状况对当时的评论家而言，似乎是件难以忍受之事，于是在一九六六年出版的古典动画解说书中，便做出了强烈的批判[24]，手塚本身对此制作环境一贯抱持的不满，也广为人知。

使日本动画蓬勃的独特美学

有趣的是接下来的七〇年代，日本动画业积极接纳了这种贫乏，反而将其独特的美学蓬勃发展。一般来说，七〇年代的动画创作者们大致分为表现主义与故事主义两种类型[25]。前者有大塚康生[26]、宫崎骏[27]、高畑勋[28]等东映动画出身的创作者，基本上是以全动画为志，醉心于动态美学的动画作者。仅管宫崎和高畑要到八〇年代后期才达成他们的理想，不过早在一九六八年的《太阳王子霍尔斯的大冒险》等相当初期的作品当中，便可清楚窥见他们的美学。这个方向可说是追求着遵循迪士尼与弗莱舍兄弟（Fleischer）[29]传统的正统派动画。

另一方面，林太郎（Rintaro）[30]、安彦良和[31]、富野由悠季[32]，以及先前举出的金田伊功等创作者，则是一边将有限动画、循环动画、bank system的极限当成前提，一边組织出有別于动态美学的作品魅力。具体来说，这个路线是《宇宙战舰大和号》、《机动战士高达》、《幻魔大战》中充实的故事与世界观，还有安彦良和与鹤工作室（studioNue）[33]引领的洗练插画，以及金田伊功所开发的持殊演出节奏与构图（静止画面的美学）等。后者的变迁在八〇年代将日本动画推上了御宅族系文化的核心，同时也远离了美国创作的“动画”，朝往拥有独特美学的领域成长。

也就是说，八〇年代之后的动画许多被认为是“御宅族的”、“日本味的”特征，其实是把美国进口的技法加以变形，並将其结果经过肯定的反思而产生的。御宅族的日本印象，就这样颠覆了战后对于美国的压倒性劣势，在主张这个劣势正是优势的欲望支撑下登场了。这很明显与把收音机、汽车与相机小型化的热情一样，反映出高度经济成长期国家的欲望。这样的欲望即使到了现在，无论冈田斗司夫、大塚英志或是村上隆，在这些给予御宅族系文化高度评价的评论家们的文章当中，都可以看到共通处。

用这种方式来掌握御宅族所喜爱的日本形象，正如先前提过，在御宅族系文化的评价发生状况的背后，並不仅是宫崎事件的余波荡漾，还可看见更深层的集体心理。除了静止画面的美学，大塚英志所关注的无论是二次创作泛滥、或《福星小子》的民俗学世界，御宅族系文化的“日本味”特征，与近代以前的日本並沒有单纯的关联，将其思考为是来自战后破坏了这些关联的美国主义（消费社会的理论）反而比较好。七〇年代用戏仿漫画填满Comiket同人志即卖会的欲望，与其说是江户时代的粹[34]，倒不如说较接近早十年从美国普普文化产生的欲望。《福星小子》的世界绝对不是民间故事的延长线，将其视为科技与魔幻的想像力经转换后加入了日本品味还比较自然。因为在御宅族系文化的底层，潜藏着一股复杂的欲望，就是利用美国生产的原料，重新塑造战败后曾失去的美好日本。

然而这样的姿态，让许多日本人感到自相矛盾。例如御宅族系的小说或动画中巫女[35]始终很受欢迎，描写穿着巫女服的女性有些使用超能力，有些变成生化机械人（Cyborg）、有些搭乘太空船，这类的作品不计其数地被生产出来。《福星小子》的樱花以及《美少女战士》中的火野丽，都是其中的一个例子。（图1）

图1 樱花（右）与火野丽

看到这种形象，不知为何在某个世代下出现了过度执着，以及很抗拒此过度的两种倾向。这样的分裂使得有关御宅族系文化的讨论难以进行。起因恐怕是对于日本“巫女”与西洋“魔术”在意象上的組合，产生了“无论是多么过头的魔幻巫女终究存在”而感到亲近；以及“连巫女这么纯日本的存在都受到魔幻所冒犯”而在生理上感到厌恶的两种类型。也就是这里测试了御宅族对于他们所建构的奇妙的“日本”印象，面对穿着国中制服念着占星术、拿着魔法棒的巫女，能否认同这种在某个层面上乱七八糟的醜恶想像力。如果可以认定这种混和的想像力是“日本味道”，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便会觉得御宅族系作品让人难以忍受。

日本文化背景里的战败伤痕

御宅族系文化对于日本的执着，並不是成立在传统上面，而是成立于传统被消灭以后。换句话说，御宅族系文化存在的背后，是叫做战败的心灵外伤，隐藏着日本人决定性地失去了传统自我认同的残酷事实。认为御宅族的想像力是“恐怖的东西”而加以抗拒的人们，其实在无意中察觉了这件事。

笔者大致上是这么思考的。为了讨论现今的次文化，竟然搬出五十年前的旧事，也许有些读者会觉得困惑吧。不过二次大战的伤痕，比我们想像中还更规范着这个国家的整体文化。例如美术评论家椹木野衣便主张，战后日本的当代美术有很长一段时间，都在因为战败而被认定“不良场所”中活动，要等到进入九〇年代，创作者本身才开始面对那些条件[36]。正如现今任谁都切实感受到，在八〇年代以前的日本社会，将战败与其后的高度经济成长所产生的很多矛盾放任不管，就这么走到九〇年代而错失解决的契机。同样的现象，在不同表现的领域上重复出现。

后现代主义流行与御宅族系文化的扩张

若对此现象加以关注，便可从另一个角度看见御宅族执着于拟日本。“御宅族”一词虽是在一九八九年被认知，但被意识到是一个集体，以及上述那种拟日本的想像力开始受到广泛支持，则是七〇年代到八〇年代之间的事。这与在日本被称之为“后现代主义”的思潮开始流行的时期几乎一致。编辑中森明夫首次在商业出版品上使用“御宅族”[37]一词，以及经济学家浅田彰出版被称为后现代主义圣经的《构造与力》，两者都是一九八三年。

在此希望不要搞混的是，这里所谓的“后现代主义”，与前述的“后现代”是不同的概念。后现代一词是泛指七〇年代之后的文化世界，而后现代主义指的是某种特定的思想立场（主义），适用对象狭窄很多。可以将其思考为后现代时期出现了几种独特的思想，而其中一种就称之为“后现代主义”。

后现代主义的思想诞生于六〇年代的法国，七〇年代在美国成长，八〇年进口到日本。原来是从结构主义与马克思主义还有消费社会论与批判理论的集合中诞生，是非常复杂难解、只在大学內流通的学说。八〇年代中期，作为年轻世代的流行思想在大学之外快速流行，之后隨着时代一起被遗忘。日本的后现代主义作为流行思想，经常被叫做“新学院主义”。即使在日本的后现代主义等于新学院主义消失以后，英语系国家的大学依然对后现代主义进行研究，並影响了之后的学术动向。这段过程前后我已在其他论文做过说明[38]，希望有兴趣的读者可以作为参考。无论如何，在这里后现代主义的內容並不是十分重要。重要的是在日本，这种难解的思想竟然曾像新闻话题般流行。

这股流行恐怕正如当时一些评论家所指出的[39]，与八〇年代日本社会充满自恋的氛围有所关连。当时曾在日本流行的后现代主义学说有个特征，就是故意将“后现代的”和“日本的”相互混淆地进行论述。当时的后现代主义所喜爱的主张，简单来说正是循着下列的形式所谓的后现代化，意味着在现代之后才出现的事物。不过日本原来就沒有完全的现代化。这曾经被视为缺点，但当如今的世界史已由现代转换为后现代的阶段，缺点反而逐渐成了优点。因为原本便沒有完全现代化的国家，特別容易接受后现代化。例如在日本，现代的人类观並沒有被接受得很透彻，因此反而能夠适应后现代中主体的崩溃，而不会感到抗拒。就这样日本到了二十一世纪，搖身一变成为享受着高度科技与成熟消费社的先进国家……。

现代等于西欧，后现代等于日本，身为日本便意味着站在历史的最前端，这种单纯的解读在历史上，可说是重复了大战前京都学派[40]所高唱的“近代的超克”[41]。但在同时间，这个想法也深刻反映出当时的经济环境。八〇年代中期的日本，与受到越战影响而陷入长期混乱的美国是强烈对比，不知不觉已经登上了世界经济的顶点，並且站在通往泡沫经济之前极为短暂的繁荣的入口。

当时日本的后现代主义者，很喜欢参考法国哲学家科耶夫（Alexandre Kojève，1902-1968）[42]的学说，沒有比这个选择更能如实表现出他们的欲望。在第二章会更加详细的说明，这位哲学家在思考后现代社会型态时，以举出动物化的美国社会、以及清高主义（snobbism）的日本社会这两大分类而广为人知。科耶夫对日本抱持着不可思议的好感，预测了西方人的美国化（动物化）还不如日本化（自命清高化）。对于八〇年代的日本人来说，应该认为当时日本的繁荣，正朝着实现这样的期待发展。

换句话说，这意味着当时的日本社会，表面上已经能夠忘记之前提到的对于美国的自卑感。我们现在赢美国了、已经不用再担心美国主义对日本的渗透、反而应该思考日本主义要去渗透美国了。这种风潮在思想上，便是受到后现代主义流行的支持。御宅族系文化的扩张也是同样的因素。

御宅族们所执着的日本印象虽然只是美国产的仿冒品，但像上述那样的氛围，却正是让人们忘记了那个起源的原因。

日本走在最前面的幻想

应该可以举出一九八五年出品、石黑升原著、执导的动画《无限地带23》，作为反应了这种自我肯定的时代氛围的御宅族系作品。在这个作品中，把当时的东京设定为其实全是未来太空船內所创造的虚构，由电脑做出来的假想现实。故事中的主角察觉了这个虚构，並朝着脱离这个封闭的区域而前进。这个设定本身不但饶富兴味，更值得注意的是，故事的后半主角面对创造出虚构的电脑，提出为什么要选择八〇年代的日本作为背景的疑问。

电脑对于这个有些后设小说味道的问题，做了以下的回答：“因为对人们来说，那是一个最和平的时代”[43]。恐怕这传达了不只是御宅族，还有当时生活在东京许多年轻人的共同感觉。八〇年代的日本什么都是虚构的，不过虚构虽然是虚构，只要能持续虚构下去便很容易生存。笔者认为这种漂浮感，訴诸言语的展现就是后现代主义的流行，表现在次文化上则是御宅族系文化的伸张。

像这样的漂浮感，不消说在历经泡沫经济崩溃，阪神、淡路大地震，奥姆真理教事件，还有援助交际与班级崩溃[44]等现象相继成为话题的九〇年代，已经差不多消灭殆尽。不过一般认为，在与御宅族系文化相关的部分，那些幻想却很例外地持续存活了下来。因为动画与游戏获得全球的好评，以及其强处普遍受到认知，都是迈入九〇年代才发生的事。

实际上，九〇年代后期御宅族系评论家的主张，对过去知道后现代主义学说的读者来说，带有一种甚至可以激起怀旧感的独特古意。例如冈田斗司夫曾提出：“御宅族文化正逐渐成为世界的主流不是吗？”村上隆也表示：“日本可能是全球的未来”，这些言论其实与八五年坂本龙一的发言：“这三、五百年来，日本主义从来不曾像当代那样成为潮流，可能还超越了浮世绘吧！”极为相似[45]。可以说御宅族系文化的言论直到九〇年代，依然继承了八〇年代的漂浮感，持续活在甜美的自恋情结之中。

用产自美国的原料所创造的拟日本

因此御宅族系文化与“日本”的关系，在群体心理上一直以来可说分裂成两大方向。御宅族系文化的存在，一方面关联了战败的经验，是夸耀我们脆弱自我认同的恐怖之事。会这么说的理由，在于御宅族制造的“日本”表现与主题，其实全是用美国制的原料再创造出来的畸形产物。不过在另一方面，这个存在与八〇年代的自恋情结相结合，带来了日本走在世界的最前端这种恋物癖似的幻想。御宅族发展出拟日本的独特想像力，是从美国制的原料出发，如今成长为不在乎受到影响的独立文化。

对于御宅族系文化抱持过度的敌意与过度的赞赏，都是由此衍生的。结果在两者的背后，是我们的文化对于战后受到美国化与消费社会化的影响，产生了对本质上的改变所抱持的强烈不安。如今我们手中握有的，只剩下“用产自美国的原料所创造的拟日本”。我们只能经由连锁家庭餐厅、便利商店与爱情宾馆来想像日本的城市风景，並且长时间以这种贫乏为前提发挥扭曲的想像力。如果无法接受这个条件，便会觉得御宅族很讨厌，反过来说如果过度认同这个条件，就会成为御宅族，日本的次文化便是如上述结构那样在运作的。正因如此，在某个世代以下的人们，对于御宅族的好恶大多区隔得很清楚。

关于御宅族所喜爱的拟日本的型态，最后让我再举一个非常容易了解的例子。于一九九六年到九七年之间播出赤堀悟[46]原著的电视动画《机械女神J》，表面虽然是廉价的胡搞科幻喜剧，反而更清楚反映出御宅族式的幻想结构，是个极有意思的作品。

这个作品的背景，是一个只有男性的虚构行星。在那里所有的女性都是机械人，称之为“Marionette”[47]，另一方面，男性们其实也都是几个原创者制造出来的复制人。共有着同样的原创者的复制人集团，各自统治着直系复制人所建立的都市国家。《机械女神J》更进一步将模拟江户时代的城市“日本城”（Japones）作为舞台，故事的进展围绕在男主角与在某种机缘下拥有了“心”的三个特殊女机械人之间的关系。

这三个女机械人的任務，刚开始无论对男主角或是观众皆未表明，不过在故事中一点一点地被揭露出来。作品世界里的行星是地球人的殖民星球，原本应该要有女性的存在。之所以沒有女性，是因为殖民船的电脑发生故障。船上唯一的女乘客，至今仍受到冷冻睡眠保存，在行星的上空盘旋着。不过，为了让女性解冻並且降落，必须骗倒挟持了女性並占为己有的疯狂电脑。因此，用与人类之“心”极其近似的模拟程序，培养出替身女性的计划便产生了。由于这颗“心”只是仿冒品的缘故，为了与真实的心进行交换，就必须要有三颗心的存在。也就是说，这些登场的女机械人们，其实不单是替代品，也是为了和原版交换才被创造的仿冒品、为了让人类的女性再度降临的祭品。知道了这个事实，让男主角的內心开始挣扎。也就是说这个作品的主题，在于如何在两者之间做出选择。“仅拥有捏造人格但长期共处的女机械人们”与“似乎拥有真实的人格却素昧平生的外人”之间要怎么选？看起来像真的赝品与从来沒见过的正牌货该选哪一个？

这个设定不仅只是沟通一般的问题，且将御宅族的世界观做了很精彩的寓言化。在身边的，虽然只是个想像，但是十分性感，且能充分将情感投射的角色存在化。而在遥远的他方，有个真实的异性，就像是可望不可及的人造卫星，就算是接触到了，却必须要舍弃长久以来对于角色的情感投射。这种二选一的感觉，有如在下一章详细分析、九〇年代被“人物萌”所驱使的御宅族，尤其是对于拥抱了美少女游戏与手办模型大流行的御宅族来说，想必是感同身受吧。

江户町人文化的幻想

在本章的脉络中应该加以注意的，是那由御宅族的幻想所营造的场所，被描绘成江户时代町人文化[48]般，有如主题乐园的样子。从前面提过的科耶夫开始，日本的江户时代经常被表面化成为一个在历史中停步、自闭且相当自命清高的年代。高度经济成长以后的日本，正如同“昭和元禄”[49]表现出来的那样，喜爱自己的社会而模仿了江户时代。后现代主义论者的江户论，八〇年代有好几次都引起了媒体的极大关注。

这个欲望的形成非常容易理解。日本文化的传统，曾因为明治维新与二次大战战败而切断了两次。再加上战后由明治维新到战败为止的记忆，在政治上受到了很大的压抑。因此在八〇年代很自恋的日本，若是想要忘了战败与美国的影响，回到江户时代的状态是最容易的。不只是大塚英志与冈田斗司夫的御宅族论述，江户时代其实是后现代的先驱这样的言论之所以频繁出现，背后存在着如此的集体心理。

图2　御宅族的拟江户

不过我们在此看到的“江户”，並不是现实中的江户，大部分是一种为了挣脱美国的影响而创造出来的虚构。《机械女神J》所描绘的日本，正是后现代主义者（御宅族）对江户的想像力的一种奇妙体现（图2）。混和了超现代科技与前现代生活习惯所设定的光景，完全脱离现实。所谓的电视动画在性格上，登场人物都被设计得十分强烈滑稽，情感的表达也过度夸张。故事中的日本城不但会变形成为机械人，女机械人们的服装也与和服十分相似，只是为了强调性感，很多地方都被修改过，结果变成很像制服酒店里的服装。由于是低成本的电视动画，画面也都大量使用重复的赛璐珞画片（Celluloid），而男主角以外的男性，除了少数几个人画得也几乎沒有分別。再加上大部分的故事是搞笑喜剧，和严肃的设定有着对比冲突。无论故事或影像，既沒有深度也缺乏连贯性。不过这在某种程度上，是御宅族对于拟日本的戏谑之作，或者也可说是对现代日本文化状况的戏谑。笔者虽不认为制作者是有自觉的将那样的讯息放进去，但就以上几点而言，《机械女神J》可以当作是一部将御宅族系文化漂亮反映出来的隐藏版佳作。

御宅族系文化的重要性

即使只到目前为止的论述，也能明白关于御宅族系文化的检讨，在日本绝对不仅仅是次文化的记述而已。其实还有日本的战后处理，美国的文化侵略，以及现代化与后现代化所引发的扭曲问题，也都包含于其中，並与政治和意识形态等问题有着很大关联。譬如说冷战结束后的十二年之间，从小林善纪[50]、福田和也[51]一直到鸟肌实[52]，日本的右翼言论可说是藉着次文化和捏造化以及御宅族化而残存下来的。因此他们会受到支持的理由，绝不可能在不了解次文化历史、只追求主张的状态下去理解。笔者对于这个问题也非常关注，下次有机会希望以此为主题进行论述。

不过这並非本书主题。在本书笔者所关心的是御宅族文化的其他特征，这些地方已经超越了所谓日本的国界，呼应了更洶湧的后现代浪潮。要理解御宅族系文化的重要性，我们就进入本文吧！

注释：

[12]《故事消费论》，二〇至二四页。《御宅族学入门》，二二四页起。

[13]译注：金田伊功（1952-2009）。知名动画创作者，以机械与特效方面的作画闻名。其作画风格对于整个日本动画界有深远的影响。一九八〇年代中期起，成为吉卜力工作室的固定作画班底之一。知名作品有《银河铁道999》、《宇宙战舰大和号完结篇》、《一休和尚》、《风之谷》、《龙猫》、CG动画电影《最终幻想：灵魂深处》等。

[14]译注：狩野山雪（1590-1651）活跃于十七世纪的京都狩野派画家，将传统主题以独特的观点重新诠释，以强调垂直、水平的几何构图而闻名。

[15]译注：曾我萧白（1730-1781）江户时代的画家，以笔触细致、风格大膽以及用色鮮明着称。画风强烈令人印象深刻，受到当时一般民众的广大喜爱。

[16]译注：玩具/手办模型的造型师。

[17]译注：BOME出生于大阪，本名是秘密，八〇年代创作了许多美少女手办模型，一九九五年接受村上隆的委托制作“Project Ko²”原型，现为海洋堂制作部长，並且是世界知名的原型师与艺术家。

[18]译注：手办模型原型师，擅长制作机械人与战车，精密巧妙的造型博得了“天才·谷明”的称号。

[19]参考《超扁平》所收录的文章，以及《超扁平日本美术论》。关于手办模型与佛像雕刻的比喻，于二〇〇八年八月二十日“Wonder Festival 2000”所举行的演讲中曾被提起。

[20]译注：日本七福神之一，佛教的守护神。

[21]无论是漫画、动画与杂志文化，在单独被检视的时候，来自美国的影响力可追溯至三〇年代。然而实际上,这些累积对于战后御宅族系文化的开展带来巨大的影响。例如近年来，到目前为止被认为是由手塚治虫所开发的各种技巧，后来陆续证实很多其实是继承了战前漫画家们。不过，这个影响到第二次世界大战曾中断过一阵子，战后无疑在完全不同的环境中再被展开。所谓御宅族系文化这个次文化的概略，则是之后才诞生的。

[22]译注：即每秒使用八张图片，每张图片用三格影片来拍摄，日本动画大多采此方式制作。

[23]译注：日式英文，指的是将动画中特定场面的影片保存下来、沿用在其他场面中的系统。

[24]森卓也的发言。《动画和漫画入门》, 参考三〇至三一页。

[25]在与小黑祐一郎的对谈中受到启发。

[26]译注：动画师，为日本动画黎明期之重要推手，培育了不计其数的日本动画人才。代表作有《鲁邦三世》、《太阳王子霍尔斯的大冒险》、《熊猫家族》等。

[27]译注：知名动画师、导演、漫画家。重要作品有《鲁邦三世》、《阿尔卑斯山的少女》、《风之谷》、《天空之城》、《魔女宅急便》、《龙猫》、《幽灵公主》、《千与千寻》等，是日本当代最具有影响力的动画大师之一。

[28]译注：知名动画电影导演、制作人。日本动画黎明期以来的巨匠，早期与宫崎骏共同创造出不少知名作品。身为导演的代表作有《太阳王子霍尔斯的大冒险》、《萤火虫之墓》、《平成狸合战》。

[29]译注：拍摄了《大力水手》等名作的动画公司。

[30]译注：Rintaro，汉字名未公开，一般译为林太郎，本名林重行。动画导演，日本动画黎明期以来的巨匠，主要作品有《银河铁道999》、《幻魔大战》、《大都会》等。

[31]译注：动画导演、角色设计师、漫画家，重要作品有《机动战士高达》、《宇宙战舰大和号》。

[32]译注：本名富野喜幸，动画导演、编剧，代表作有《机动战士高达》系列、《传说巨神伊甸王》等，作品众多，对日本动画界有重大影响力。

[33]译注：主要以科幻题材为主的日本动画企划制作公司，代表作有《超时空要塞Macross》系列。

[34]译注：江户时代的一种美学观。

[35]从事神职工作的女性。

[36]《日本·现代·美术》，九〇四页起。

[37]译注：这是指相对于同人志，在一般书店销售的出版品。

[38]参考《后现代再考》。该论文也公开于作者各人网站

http://www. hirokiazuma.com/

[39]例如柄谷行人的批评。参考《批评与后现代》所收录的标题论文。

[40]一九四二年由十三位评论家所主持的论坛，目的在就当时影响日本至深的西方文化进行总检讨，並寻求超越的方向。

[41]译注：一九四二年，日本文艺杂志《文学界》以“近代的超克”为名，展开座谈所刊登的专题报道，由十三位评论家，大多是京都学派的哲学学者，包括西谷启治、河上彻太郎、龟井胜一郎、 林房雄等在內。所谓的超克，是指超越並克服西方现代化论述的支配。

[42]译注：生于莫斯科的哲学家，代表作为《黑格尔导读》（Introduction to the Reading of Hegel）。

[43]若要知道八〇年代在日本的政治想像力是如何的空转，实际上在这个作品里也蕴含了重要的线索。《无限地带23》的东京，正如本文所记载，不过是太空船的电脑所创造出来的虚构。我们之所以能发现，是因为当太空船外部有“敌人”来临时，为了对抗敌人而出动的“军队”是由电脑所掌控。但这个“军队”却沒有让东京市民知道，敌人来自外部宇宙，反而彻底持续伪装成是和“某国”发生了战争。如此抽象的设定，除了让作品的政治讯息（右倾化的批判）非常清楚，也反而让我们看到当时人们的想像力特质。八〇年代中期的日本确实有右倾的倾向，且一直持续到九〇年代为止。不过，究竟这个右倾是针对什么？谁又是所谓的“敌人”？当中谁能得到好处等等，连采取批判的人们也不是很明白。《无限地带23》的制作群只好把他们所感受到的对于现实的危机意识，放在非现实的设定上面了。太空船的外部有敌人来袭，抽象的设定反而最让人感受到现实，曾经在八〇年代存在过像这样奇妙的氛围。

[44]译注：根据日本文部科学省的定义，班级崩溃（学级崩坏）指的是“学生在教室內为所欲为，不听从教师的指导，这种无法顺利教学的班级状态持续一定的时间以上、透过班导师以一般的方式也无法解决问题的状态。”

[45]《御宅族学入门》，二三〇页以下。《超扁平》，开场白。《E.V.cafe》，三五一页。

[46]日本小说家、编剧、漫画原作者。

[47]原文的意思为以线绳操控的木偶。

[48]町人是日本江户时代社会中的工商层次，仅管社经地位低下，但拥有高度专业技能甚至雄厚财力。

[49]日本高度经济成长期的天下太平，泛指奢侈安逸的年代。

[50]译注：日本漫画家、社会思想家、评论家。

[51]译注：日本艺文评论家。

[52]译注：日本搞笑艺人，演员。

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