弥撒曲是天主教感恩祭仪式进行过程中演唱的歌曲，“弥撒”一词即来自仪式尾声散席曲所唱拉丁文歌词“Ite missa est”（礼毕，会众散去）。有形式完备的“大弥撒”（Missa Solemnis，又称“庄严弥撒”），规模较小的“小弥撒”（Missa brevis），专供音乐会演出的“音乐会弥撒”（Concert Mass），以特殊目的进行奉献而演唱的“奉献弥撒”（Votive Mass）和哀悼死者亡灵的“安魂弥撒”（Requiem）等类型。

弥撒曲最初源于犹太教仪式性的用餐活动，4世纪时已用于早期基督教的感恩祭仪式，用拉丁语演唱。

8世纪罗马天主教的大祭祀弥撒已基本确定其形式和核心曲目，全部弥撒音乐有“常规”（ordinaty）和“专用”（proper）之分，常规弥撒指仪式歌词固定不变的部分，包括慈悲经（Kyrie）、荣耀经（Gloria）、信经（Credo）、圣哉经（Sanctus）和羔羊经（Agnus Dei），专用弥撒是仪式中可变的部分，包括进台经（Introit）、升阶经（Gradual）、哈利路亚（Alleluia）或特拉克图斯（Tractus），在节日颂唱欢乐的哈利路亚，但在悔罪节改为特拉克图斯。旋律采用传统的格里高利素歌演唱，或与格里高利圣咏旋律有密切联系。9世纪，弥撒音乐传入法兰克王国后，在原有旋律基础上添加了附加段（trope），扩展出继叙咏（sequence），并孕育出西方音乐史中较早的戏剧（歌剧）形式——教仪剧（liturgical drama）。

复调音乐的开始与专用弥撒圣咏密切相关，后者为早期的奥尔加农（organum）提供了旋律方面的素材，而最初的复调音乐也正是为了保存弥撒音乐中最为精致的旋律而产生的。现存最早的记载弥撒复调音乐片断的文献是11世纪遗留下来的，有“哈利路亚”（Alleluia）和“进台经”（Introit），复调音乐正是以这些独唱圣咏曲为起点，逐渐发展到弥撒音乐的其他部分。

巴黎圣母院乐派发展了精致复杂的奥尔加农，在其早期，弥撒中的复调音乐主要用于应答轮唱圣咏中，莱奥南（Leonin，12世纪晚）和佩罗廷（Perotin，活跃于1180～1210）写作的奥尔加农作品中，复调音乐所占比重之大，不仅使它自身的艺术价值得到凸显，其篇幅也在礼拜仪式中增加了，由此成为巴黎圣母院弥撒仪式音乐的一个主要特色。

巴黎圣母院乐派发展了有量记谱法，更促进了弥撒中复调音乐的风格和形式的迅速演化，产生“迪斯康特”（discant），复调音乐开始变得多样化，12世纪后期，一种在节拍上发展得更为成熟精致的克劳苏拉形式（clausula）被创作出来，取代了旧有的迪斯康特或奥尔加农中的一些段落。13世纪初，在这些新的迪斯康特段落中的高声部又加入了经文歌词，经文歌（motet）问世，早期的经文歌仍是存在于弥撒的进台经或哈利路亚中，而一旦以个体的形式被建立起来，它们迅速发展成为独立的乐曲。复调孔杜克图斯（conductus）也与弥撒仪式有联系，它原本的功能就是为仪式中教士们的列队行进伴唱。

11～13世纪的教会音乐家在“专用弥撒”圣咏基础上谱写复调弥撒曲，13世纪中叶以后，这一惯例转向了常规弥撒，但只谱写个别乐曲。14世纪中叶，开始出现为整套常规弥撒谱曲，纪尧姆·德·马肖（Machaut， 1300～1377）在14世纪60年代创作的四声部《圣母弥撒曲》是最早的由单个作曲家谱写的完整弥撒套曲。15世纪的英国作曲家利奥纳尔·鲍尔（Power，?～1445）和约翰·邓斯泰布尔（Dunstable，约1390～1453）是已知的最早在每个乐章中采用同一的定旋律声部来使弥撒曲各乐章统一的作曲家，鲍尔的《赎灵弥撒曲》首开此风之先，对欧洲大陆作曲家的风格影响颇大。

到1450年左右，复调常规弥撒曲成为欧洲最大、最重要的音乐形式，从迪费（Dufay， 1397～1474）创作的成熟期到若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez， 1440～1521）的成熟期之间，弥撒曲的谱曲囊括了大量的作曲技法，但结构和特性依旧大致类似。这时的弥撒曲分为“箴言”弥撒曲和“定旋律”弥撒曲，后者的重要性和精致程度大大超过前者，是15世纪晚期基本的弥撒曲形式。1450年之前，几乎所有的弥撒旋律都来自素歌，而在这以后则广泛使用世俗歌曲，很快这样的借鉴就对弥撒曲的构建产生了变革性的影响。

1450年后弥撒曲的发展主要体现在迪费及其后人的作品中。在迪费的7部被完整保留下来的弥撒曲中，《圣修弥撒曲》属于“完全弥撒”类型，即在常规弥撒谱曲之外还有专用弥撒谱曲，《脸色苍白》是现存最早的用世俗歌曲作定旋律的弥撒曲之一，《武装的人》弥撒曲的定旋律取自著名同名世俗歌曲，亦是20多首基于该歌曲的弥撒曲中最早的一部。迪费弥撒曲中体现出的定旋律曲式技法多种多样，能够概括出15世纪后期弥撒曲的整体风貌。

在奥克冈及其同时代作曲家的活跃时期，尚松作为弥撒曲定旋律声部的谱曲素材而变得引人注目，在奥克冈的14首弥撒曲中，有5首的声部取材于同时代的尚松，有他本人创作的尚松，也有班舒瓦的作品，他的作品出色运用了流畅的独创性的对位，且在曲风上有所拓宽。

在这一时期，出现了采用同一旋律作多种谱曲的竞争性局面，对弥撒曲发展有重要意义。最有名的例子当属《武装的人》，有一系列弥撒曲的定旋律都基于该曲的曲调，其中，安托万·比斯努瓦（Busnois， 1430～1492）的《武装的人》影响较大，是奥布雷赫特等人《武装的人》的原型，还有其他一些与奥克冈同时代的作曲家也谱写了基于《武装的人》的弥撒曲或旋律，如约翰内斯·雷吉斯（Regis，约1430～约1485）、菲利普·卡伦（Caron，15世纪后半叶）、约翰内斯·廷克托里（Tinctoris，约1435～1511）、卢瓦赛·孔佩尔（Compere，约1450～1518）、安托尼·布律梅尔（约1450～1520后）、皮埃尔·德·拉吕（La Rue，约1460～1518）、马布里亚诺·德·奥尔托（Orto，?～1529）等。

奥布雷赫特（Obrecht， 1450～1505）和若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez，约1440～1521）是15世纪晚期创作力最旺盛的弥撒曲作曲家。奥布雷赫特创作的弥撒曲多达27部，结构复杂，技法多样，还体现出富于逻辑性的数值体系；若斯坎的弥撒曲中，传统旋律素材与全新的原创素材并存，他的弥撒曲集中反映了当时弥撒曲的各种作曲方法，有的是基于素材的低声部定旋律弥撒曲，有的是以著名素歌为基础对其进行模仿释义的弥撒曲，虽还可看到较古老的结构体系，但这样的结构却完美地与一种更自由、更有表现力的复调经文处理方法结合起来，在若斯坎手中，兴起了卡农弥撒曲，更使整体借用现成复调音乐素材的“模仿弥撒曲”成为16世纪最主要的弥撒曲体裁。

若斯坎·德·普雷

1521年若斯坎去世之时，弥撒曲的主要发展趋势已经形成，早期的定旋律弥撒曲和后期的复调释义曲渐渐退出教仪音乐舞台，而对位模仿弥撒曲则开始活跃起来，直到16世纪末，因复调写作风格的盛行，它始终是弥撒曲最基本的原型。复调音乐衍生原则的产生赋予了弥撒曲高度的稳定性，因为常规弥撒曲的5个乐章可以通过借用的素材被整合起来。

16世纪的意大利，教皇唱诗班的音乐家们成为弥撒曲的杰出贡献者，其中，拥有104首弥撒曲的帕莱斯特里那（Palestrina， 1525～1594）是16世纪最多产的作曲家，其作品风格的多样性反映出他作为弥撒曲作曲家的成就范围之广，6首作品基于自由创作的主题，5首通篇为卡农，7首是老式的定旋律弥撒曲，35首为不同类型的释义弥撒曲，最多的是复调模仿弥撒曲，达53首，在当时同类弥撒曲中最突出，作品形式和技术上堪称完美，体现的也是一贯著称的其音乐的匀称风格。他的弥撒曲《忏悔录》（Confitebor Tibi）是第一首供教堂使用的多声部合唱作品，后被广为模仿。

帕莱斯特里那

16世纪后期可以与帕莱斯特里那相匹敌的弥撒曲作曲家为维托利亚（Victoria，约1548～1611）、拉絮斯（Lasso， 1532～1594）和伯德（Byrd， 1543～1623）。维托利亚写作了20首弥撒曲，风格庄重，复调音乐细腻而富有表情，几乎找不到世俗音乐的痕迹，反映出帕莱斯特里那的影响；拉絮斯的60多首弥撒曲中，包含了更多的特色，博采了经文歌、牧歌、尚松等的风格，反映出他对当时流行的风格和体裁的熟稔，以及重塑风格各异原型时变化多端的手法，他的弥撒曲也体现出歌词清晰可辨、对位简洁的特点，但更重视以世俗歌曲为原型；伯德的3首弥撒曲位居当时最伟大的弥撒曲之列，这些作品看不出任何与欧洲大陆的模仿弥撒曲或释义弥撒曲相关联的技巧，风格矫谲难辨，充满独创性。

随着17世纪初单声部歌曲和多重合唱的兴起，弥撒曲对复调原型的依靠基本上告一段落了，弥撒曲创作的传统基础走到了尽头。

17世纪以后，对弥撒曲的处理上一直存在着两重性，一方面，作曲家在为与以前不同的弥撒经文配曲时已经采用了当代的音乐风格和形式原则，并着手解决大规模音乐结构的问题，另一方面，16世纪复调弥撒曲的特色还是以种种方式被维持了下来。为两个或以上唱诗班而写作的弥撒曲中加入器乐，是17世纪弥撒曲的特色，器乐的功能主要是提供人声段落之间的间奏、在高潮段以及比较平淡的部分帮助增强装饰效果，或替代人声歌唱省略的段落。17世纪弥撒曲最大的贡献是关于双合唱队理念的发展，德国作曲家进一步发展了威尼斯乐派的做法，在弥撒曲中保留了许多乐器，还注重独唱声部和协奏部的区分。

18世纪弥撒曲是属于“风格混合”（stilus mixtus）弥撒曲，其混合形式主要包括三种主要元素：由管弦乐队伴奏的古老合唱，由管弦乐在形式组织上扮演重要角色的合唱以及独唱声部的音乐。与此相呼应，弥撒经文被分成若干段，各部分内容彼此独立。这一世纪弥撒曲创作的主要影响来自那不勒斯风格的作曲家，如A.斯卡拉蒂创作了10首弥撒曲，大多数都庄严肃穆。

意大利以外，那不勒斯风格对德奥的影响最大。18世纪最伟大的那不勒斯风格弥撒作品来自J·S·巴赫，他的《b小调弥撒》表现了最多风格的混合。德国传统决定了合唱在巴赫弥撒曲中的地位比在那不勒斯作品中更重要，同时体现了18世纪的特色，和声更为自由，技法使用也显得驾驭自如；由连续的管弦乐伴奏的合唱部分有了进一步完善，独唱部分音乐不像意大利弥撒中的那般歌剧化，但装饰更为精致；助奏乐器的使用表明巴赫对于三声部乐曲的喜好胜过纯粹的咏叹调；配器法同样是德国式的，主要体现在大范围管乐器的运用和乐器分组方面。歌剧作曲家洛蒂（Lotti，1667～1740）和哈塞（Hasse，1699～1783）也创作了弥撒曲，后者的14首弥撒曲更像是对那不勒斯风格原则作华丽的演释。

18世纪后期奥地利弥撒曲最重要的三个作曲家是约瑟夫·海顿（1732～1809）、迈克尔·海顿（1737～1806）和莫扎特。约瑟夫·海顿共写作了12首弥撒曲，大半被归入最伟大的作品中，所有作品都是为中等或大规模管弦乐队而写的庄严弥撒曲，与以往的维也纳弥撒曲相比，规模扩大了，有些段落呈现歌剧的风格，“慈悲经”经常是奏鸣曲的变体形式，但总体风格更接近于交响曲，《纳尔逊弥撒》则更接近协奏曲，巴洛克风格特点体现在“荣耀经”和“信经”结尾的赋格中。莫扎特所有的弥撒曲都创作于1768～1780年间，多为精巧优美的“小弥撒”，最早的作品K139和K66可看出那不勒斯歌剧风格的影响，中期的作品K192和K257沿袭了奥地利传统，出现为多重经文的谱曲，赋格使用减少，还将交响曲的技法引入，《加冕弥撒曲》中的“荣耀经”和“慈悲经”都有着交响曲式的再现部，“羔羊经”甚至与《费加罗的婚礼》中的独唱有着异曲同工之妙，反映出教会和歌剧的双重特色，未完成的《c小调弥撒曲》（K427）是一首那不勒斯风格的弥撒曲，节奏中遍布巴洛克的特色，合唱部分采用了显著的亨德尔元素，还用了固定低音技法和双合唱队。

19世纪初的弥撒曲作曲家主要有帕伊谢洛、凯鲁比尼、舒伯特等，但这一时期最伟大的谱曲属于贝多芬的《庄严弥撒曲》，它的规模比同时代作品大得多，人声部的谱曲也超出了一般教堂音乐所能达到的程度，但在许多方面它还是维也纳古典交响曲谱曲的延续，其形式是海顿程式的延伸，人声部既有合唱的宣叙调，也有赋格，对位风格体现出对传统的独特阐述，“慈悲经”采用了奏鸣曲的形式，配器法是典型的贝多芬晚期风格，偶尔出现的军乐式的铜管乐和鼓声衍生自海顿后期的弥撒曲。《庄严弥撒曲》是严格的教仪音乐，亦是贝多芬意境深邃的人生与世界观的思考，是弥撒曲领域的又一座丰碑。

贝多芬时代之后，封建宫廷的减少意味着作曲家不必须将谱写弥撒曲作为自己的职责，弥撒曲作品是作曲家个人信仰或兴趣的产物，如罗西尼、古诺、柏辽兹、李斯特和布鲁克纳等人的弥撒曲。到19世纪末，弥撒曲大致分为两类，一种是为完整的合唱队和管弦乐队写作的“音乐会弥撒曲”，基本上不迎合教堂用乐的需要，如英国作曲家斯坦福（Stanford，1852～1924）的弥撒曲，另一种是追溯古式风格的小规模谱曲。

20世纪基督教作曲家并不热衷于写作弥撒曲的最好例证是梅西安的从未发表过的唯一弥撒曲。最杰出的现代主义弥撒曲是斯特拉文斯基的拉丁弥撒曲（1933），审美取向接近于俄罗斯东正教而非罗马天主教。欣德米特唯一的拉丁弥撒曲（1963）回复到巴赫的风格。用管弦乐队为弥撒经文谱曲的做法一直持续着，体现在亚纳切克和柯达伊的作品中，布里顿将安魂曲经文与世俗诗歌相结合，谱写了《战争安魂曲》（1961），这样的相拼方式在美国作曲家伦纳德·伯恩斯坦的弥撒曲中得到了进一步的发展。

19世纪后期英国圣公会教堂重新开始以合唱形式庆祝圣餐仪式，标志着一系列英语弥撒谱曲的开始，它们多为合唱或管风琴曲，其中的佼佼者是沃恩·威廉斯的无伴奏g小调弥撒曲（1920），它运用了双合唱队，并具有16世纪的复调特色。欣德米特的同时代作曲家及其学生胡戈·迪斯特勒、J．N．戴维斯、恩斯特·佩平等人的弥撒曲是对20世纪30年代重振路德教派音乐运动的反映。

20世纪60年代，宗教仪式改革运动促使许多举行正规礼拜仪式的基督教教堂开始重新思考并改革它们的仪式程序，70年代起产生了不少基于基督教精神的创作音乐，但已非弥撒经文的配曲了。

以上文字来源：

书名： 《 西方音乐体裁及形式的演进（修订版） 》

钱亦平 王丹丹 著

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