摘要： 当下传统手工艺的命运,与其文化语境和当下社会语境密不可分。一些传统手工艺由于与地方历史、文化保持了深刻的关联,因此在其发展历程上趋于“内卷化”,与之相反的是,有一些传统手工艺,更多依赖社会语境生存,特别是其文化语境也受制于社会语境,因此当社会条件发生变化的时候,这些手工艺就随之消失。这是我们所谓的传统要经历的一个非常自然的过程。传统之所以成为传统,就是因为其文化语境和社会语境会发生相应的变化,能够通过历史洪流的清洗得以生存,将其内蕴的核心价值保存下来,从而获得文化发展的动态活力。从乡土化到再乡土化的过程中,传统手工艺以不同形式在不同层面上的存在,唤起多元传承主体的文化自觉,能够继续保有其市场、消费和生计价值,才可以参与建设更舒适更美好的生活。

关键词： 传统手工艺；内卷化；再乡土化；中产阶层；文化自觉

一、传统手工艺的两种生存语境

美国民俗学家理查德·鲍曼曾在《语境中的民俗田野研究》一文中,对语境作了非常细致的划分。他认为民俗是存在于一个相互关联的网中,个人的、社会的和文化的因素会赋予民俗以形态、意义和存在,因此我们应该研究语境中的民俗。他把语境划分为两大层面:文化语境,指的是理解文化需要了解的信息,主要指意义系统和符号性的相互关系;社会语境,主要指社会结构和社会互动层面。鲍曼提倡研究语境中的民俗,而民俗所生存的语境就是赋予民俗以形态、意义和存在的背景。就传统手工艺而言,文化语境是其内涵,是价值依附,而社会语境则是与其相生相应的外在环境。传统手工艺是适应性地传承、发展,还是走向消亡,主要取决于其文化语境是否与当下社会语境相适应。潘鲁生提出:“工艺美术是中华民族源远流长的造物文脉,比之于文字典籍和习俗传统,更大程度上以物质形态融会了一个民族的创造力。衣食住用,智慧匠心,塑造了生活的艺术。一段时期以来,作为农耕文明积淀生成的经验智慧,传统工艺美术在工业化、城市化等现代化急剧转型过程中受到了冲击,发生不同程度改变,是存续、复兴,还是走向边缘化甚至被取代湮没,根本还在于生活的基础、文化的土壤和内在创造力的培育与发展。”相较于鲍曼的“文化语境”与“社会语境”,这一段话不仅凝练了传统手工艺的价值内涵,点明了其在现代化转型过程中的危机,同时也指出了传统手工艺传承和发展甚至是重新获取其价值的路径,这一路径比如“生活的基础”,更多涉及到社会语境;“文化的土壤”,实则是“理解文化需要了解的信息”,也即文化语境;而“内在创造力的培育与发展”则是传统手工艺结合文化内涵在现有社会条件下的新创造。本文以几种传统手工艺为例,论述其在当下社会发生剧烈变迁的情形下如何保持、培育创造力,维系原有文化价值或予以创新,创设出适应当下社会语境的文化语境。也就是说,传统手工艺在长期的历史发展中一直是“嵌入”语境的,各种语境发生变化,就会造成传统手工艺的“脱嵌”,其命运也相应发生改变,继而与变化了的语境形成各种新的“嵌入”。

二、花供:传统手工艺的内卷化

潘鲁生之所以会在“生活的基础、文化的土壤”之后提出“内在创造力的培育与发展”,就是因为有一些传统手工艺,在面临新的社会条件,比如当下社会的现代化进程,尤其是乡村城镇化进程推进的加快,遭遇了生存危机,逐步走向衰落甚至消亡,而培育内在创造力便成为传统手工艺在当下社会继续发展的一条康庄大道。“内在创造力的培育与发展”,需要保持、巩固原有文化语境以适应新的社会语境。此处以山东曹县桃源花供为例,来论述民间手工艺在文化语境的基础之上参与了地方社会的建构,不仅保持了更长久的生命力,甚至形成了内卷化的势头。

山东曹县有一项省级非物质文化遗产,叫桃源花供。桃源,指的是山东曹县桃源集镇镇政府驻地桃源集村。花供,是采用当地传统手工艺制作成的作品。根据我们2012年对菏泽丧葬仪式的调查,所谓花供,实质上是当地人用来祭祀神灵或为已故长辈举办丧葬仪式时所使用的一种祭品,表达人们对风调雨顺、五谷丰登和人丁兴旺、平平安安的美好期待。按当地习俗,人们要用祭品来敬天地、祖宗以求得平安。就当地经济水平而言,猪羊因过于奢侈而较少为人使用,因此人们较多采用面塑猪羊来当作供品。譬如当地举办丧仪也会请人做花供,尤其是面塑花供。在热丧和冷丧仪式上,晚辈都要以面塑花供作为其中一种祭品来供奉已故去的长辈。也有的亲属以鸡蛋、蔬菜或者肉类作为供品,几个碗碟盛放祭品若是互不相同,亦可称做“花供”。其实,当地还有春节期间拜家谱的传统,正月初一早晨,家族男丁要去家谱跟前磕头,此时也会以面塑花供作为供品来祭祀祖先。

而当地正月初七火神庙会祭祀火神的花供,制作原料不是以面粉为主,主要是辣萝卜、红萝卜、南瓜、面粉、鸡蛋等食材。起初辣萝卜的使用频率最高,但后来人们发现利用南瓜制作的供品保鲜时间更长久,颜色也鲜艳、漂亮,因此现如今南瓜也被广泛使用。和往常不同,2017年以后的花供中也出现了少量木头制品和铜丝制品等一些新品种,比如龙凤的制作。由于供品种类不一,制作工具也是各异,制作花供的主要工具为刀(大小不一)、铁丝、铜丝、镊子、木签、梳子、广告颜料、香油等。

桃源集花供多达几十种,堪称种类繁多。每道街在制作花供的时候,一般是制作一处庭院,据说是给火神盖一座府邸。庭院里不仅有牌坊、宝塔、亭子,还有活泼灵动的狮子、仙鹤、金鱼、龙凤等,以及各种植物、瓜果,人们也特别钟爱雕刻或捏塑桃园三结义的刘关张。各类花供形态逼真、栩栩如生。

花供种类不同,制作工序不同。但大多数的花供制作,不脱离以下三道工序:第一道工序是将各种原材料利用铜丝和铁丝搭建骨架或雕塑成形;第二道将成形的花供固定在盆里,或者是用面团糊制在骨架外围;第三道工序是上色。除了利用原料的本色之外,其余的都要上色,有些涂抹香油,有的喷射广告颜料,最后再做一些装饰。小型的瓜果类供品制作完毕即摆放在果碟、碗盘里,稍大或较大规模的供品则直接在大小合适的碗盆里制作,碗盆里提前放好制作的面团作为供品的底座。用面团作为底座,一是为了固定花供,使其傲然挺立一览无余地展示出来,二是利于进供时的搬卸。

在火神祭祀上,花供最初只是供奉火神、祈求平安无灾的一种纯粹意义上的供品,随着社会生活经济条件的普遍改善,定期大规模举办火神祭祀活动,促使当地这一民间艺术得到了高度发展。通过近十几年的调查,可以发现,从表象上来看,花供虽然与其原始功用并没有脱离开来,但它实际上已经发展成为一种满足审美和娱乐需要的民间艺术形式,使得火神祭祀在某种程度上成为一种民间传统雕塑工艺品展览盛会。

桃源花供可以说是民间手工艺将文化语境和社会语境充分结合的完美案例。这种现象,或许可以用格尔茨的“内卷化”概念来概括。内卷化概念,来自于格尔茨对印度尼西亚农业发展的实地研究。格尔茨发现爪哇岛某些地方的农业由于缺少资本、土地数量有限,以及行政性障碍,农业生产无法向外扩展,劳动力逐渐投入到有限的水稻种植中,最后导致当地农业生产没有突破性的进展,也没有渐进式的增长,水平达到一个最高的层次,但也永远停留于此。格尔茨使用“农业内卷化”概念来概括这样一种情况。桃源集火神庙会上的花供艺术就与此种情况类似。

火神庙会桃源集以及附近和周边村落的数万民众来参加庙会,也不纯然是祭祀火神,欣赏花供甚至成为多数人的主要目的。桃源集火神庙会俗称“桃源花供会”,这本身就已经说明了花供不仅成为地方民间手工艺的代表,更印证了其祭祀功用和艺术欣赏功用并举的现实。不可否认,从更深层次上来看,火神会或者花供会这一节日满足了社区不同层次对凝聚力的需求,这才是花供会一年一年不断展演下去的内动力。花供艺术的文化语境是其与地方信仰如祖先祭祀、神灵祭祀的结合,而在当地的现有社会语境发生了新的变化,比如非物质文化遗产(以下一般简称“非遗”)体系设立的情形之下,桃源花供成功申报山东省非遗,据此也达到了一种民间手工艺所能达到的较高地位。结果就是,一方面,其艺术功用与祭祀功用并举,艺术功用甚至隐然有超越后者的势头;另一方面,花供艺术本身的观赏价值也实实在在地帮助建构了火神信仰的信仰圈,吸引了周围十里八乡甚至外市、外省的人前来观看,因为聚集了大量的信众和观众,所以产生俗语“桃源集的花供——走着看”。

三、从乡土化到再乡土化:聂家庄泥塑的启示

有一些传统手工艺,更多依赖社会语境生存,特别是其文化语境也受制于社会语境,因此当社会条件发生变化的时候,这些手工艺就随之消失,这是我们所谓的传统要经历的一个非常自然的过程。传统之所以成为传统,就是因为它会随着文化语境的强化或衰落、社会语境的维持或变迁,会自然发生相应的变化,从而能够通过历史洪流的清洗得以生存,将其内蕴的传统保存下来。在这个方面,山东潍坊聂家庄泥塑的发展历史或许可以给我们一种新的启示。

潍坊泥玩具,产地在山东高密、安丘、潍县一带农村,而以高密聂家庄最有代表性。这里很多人都把制作玩具当副业,平日和泥作坯,烧火做饭时顺带烘干,到临近过年时,刷粉彩绘,出售。因此,在当地流传这样一首歌谣:“聂家庄,门朝南,家家户户捏泥玩。”

捏泥玩,是谋生的需要,据说起源于明代。据聂氏家谱记载,聂家庄泥塑的艺祖叫聂福来,是从河北省泊镇迁居此地,为了糊口,就开始做泥玩。起初不是做玩具,是做一种装在泥坯中的焰火,叫“锅子花”。装焰火的泥坯叫“锅子”,也叫“泥墩”,放完焰火后还可以当玩具。这一时期,锅子花还不精美,色彩也单调,但已经开始产生了变化。

在康熙后期,聂家庄的民间艺人们就开始由做锅子花向做泥娃娃、禽、兽、虫、鱼等供家庭欣赏和儿童玩耍的泥玩具发展。这样不仅可以降低成本,还可以开拓新的销售市场。当时销售泥玩具的市场很大,这就要提高市场效率,聪明的手艺人就开始由手工捏制转向了用模具制作,但这还只是泥玩具的萌芽时期,做出的都是不会叫、不会动的“呆”玩具。

清嘉庆年间,聂家庄泥塑进入了成熟期,由静态的泥玩发展到了会动、会叫的活玩意儿。这一时期,出现了叫虎、叫鸡、叫猴、叫狮等。到了清乾隆年间,聂家庄泥玩具又受到了潍县杨家埠年画的影响,在造型上,特别是着色上有了创新,逐渐形成了自己的风格,可以说聂家庄泥塑已经成为声色并茂较精美的艺术品了。其销售范围也从高密,扩展到了平度、胶县、诸城一带。至中华人民共和国成立初期,它的品种已经达到了50多种,销售区域进一步扩展到了东北三省,聂家庄泥塑得到了更多人的认可和喜爱。

泥塑与剪纸、年画等民间手工艺一样,产生于农业社会并与农业社会在经济上相互补充、在理念上相互契合。当社会语境发生变化的时候,其文化语境便显得格格不入,两者之间从和谐相生到相互冲突,因此创新便成为其延续生命的唯一手段。随着地方社会经济的发展,泥塑所能带来的经济产能比例越来越低,对泥塑进行艺术创新并使之成为艺术品成了一条较好的生存路径。近年来,聂家庄泥塑在一批老艺人的努力下,在不失去其民间特色的基础上,进行了大胆的革新和创造,使品种更加丰富,造型更美观,色彩更协调,因此狮子滚绣球、麻姑献寿、猪八戒背媳妇、梁祝、万福女等精品也随之出现,聂家庄泥塑登上了一个新的艺术高峰。同时,聂家庄泥塑也多次参赛并获奖,而且也走出了国门,受到了国内外人士的好评。然而,可惜的是,聂家庄泥塑在日益受到国内外人士喜爱的时候,在民间却因市场经济的发展、玩具消费市场的多样化日渐萧条,逐渐对一般百姓失去了吸引力,更多是给专家学者研究之用,同时也满足了一些人士的收藏与鉴赏之需。

毫无疑问,泥塑的这种创新,之所以说延续了其本来的生命,或者说保持了其传统性而能在新的社会语境下生存,是因为它所有的创新都保持了其固有的民间特色,比如形式上的造型逼真,内涵上的乡土气息浓厚,等等。此外,艺术上不得不进行革新与创造,特别是在品种、造型和色彩方面,这使得聂家庄泥塑登上新的艺术高峰的同时,也与原有粗朴、低廉的乡土性越来越远。一方面,与民间手工艺原本和洽的乡土不再是原来的乡土,另一方面,新的传承主体例如生于乡土但又远离乡土的中产阶层出现,他们对民间手工艺的审美追求恰好包括了乡土性。可以说,从乡土化到再乡土化的过程中,传统手工艺获得了新的社会生命,不再是儿童手中的玩具,而成为博古架上的展品之一。

四、中产阶层的出现:多元主体的文化消费与自觉

上海有一家非遗手工体验店,其中有一项就是锔艺,过去是面向寻常人家惜物惜福的手艺活儿,“现在已经不单单只是为了修复瓷器,而是在弥缝补阙中,加上艺术的巧妙装点,让破碎变成完整,把不完美变得完美。”走向现代市场,是传统手工艺在原有文化语境和社会语境均发生改变的情形下所能有的唯一生路,只有重新恢复原有的商品性质,使从业者可以依靠其继续谋生或作为补充生计,才能形成新的文化传承。既然是恢复商品性质,传统手工艺的卖点是什么?它们要卖给谁呢?

“《中国手工艺生态调查报告》给出一份报告,功能和实用性、文化内容和设计构成了消费者购买传统工艺品的三个最基本的方面。”“在消费者看来,让传统时尚、精致,并具备深厚传统文化底蕴和造物智慧是一件好的手工艺作品所具备的两个最主要的因素。……一部分消费者甚至认为,单纯提取传统的表面符号创作欣赏用的工艺美术品并非尊重传统,传统工艺的本质是提升生活品质,服务于大众,不寻求与现代生活的契合点,一味仿古的设计,是创作层面上的不思进取。”“从资本流向可以看出现今消费者的一个趋势:年轻的新中产阶级不仅对工艺美术品讲究务实美观与设计创意,同时也将传统工艺的文化价值视作对美好生活的表达。”简而言之,市场需要看重两个方面,第一是功能性,第二是文化性。前者,是要充分满足日常生活特别是现代生活需要;后者是要在内容和形式上都具备传统文化的深厚底蕴。这两点,恰恰是中产阶层所体现出来的一部分审美偏好。

当代中国由于全球化、现代化发展,以及社会转型带来的大规模城市化等社会变迁,整个国民生活方式发生了重大变革,正在普遍形成都市型的现代生活方式。随着城市化速度的加快和经济的增长,我国的中产阶级(也被称为“中产阶层”“中等收入人群”等)迅速崛起,成为社会生活中占据重要地位的力量。根据统计数据,我国中产阶层人口规模或其财富,都已跃居世界榜首。中产阶层这个群体在我国大都市已经非常普遍,他们将可能成为其城市主体人群,并从各个方面对我国社会的整体产生影响(9)。新中产阶级的界定当然不能脱离经济指标,但其突出特征也包含文化资本或者说精神追求的优势。“从西方现有研究成果看,新中产阶级强调生活的品位和格调,在追求生活舒适的同时,重视文化艺术和科技的含量,以及个性的培养、自由的空间。”西方新中产阶级对生活品味和格调的强调,也是目前我国中产阶层的基本特征。这一特征最重要的内涵,是中产阶层的部分消费并不以实用性或者说实际的需求为目的,而是以意义和价值为追求。

中产阶层以意义和价值为追求的消费方向,既是对传统手工艺发展方向的一种提示,也是当下文化生态重建的内容之一。“文化生态处于一个由失衡到再平衡的动态过程中,当下文化生态平衡的重建具体体现为生活革命与传统文化复兴,其中伴随着新中式时尚的出现。新中式时尚与社会审美的转向,推进了传统手工艺作为一种雅文化的复兴,参与到中产阶层新生活样态的建构中。”因此,在生活审美的偏好上,在尽情享受现代文明所带来的便利的同时,透露出浓厚乡土气息的布老虎、年画、泥塑等民间手工艺品无论是精致还是粗朴,都和瓷器、茶叶一样受到他们的喜爱,导致民间手工艺原来被人以为是一些土里土气的产品,甚至一些经济价值原本非常低廉的东西,开始具有与高档瓷器同等重要的地位。总之,“随着我国新中产的崛起和日常生活审美化的影响,传统工艺有望成为新的生活时尚而走向复兴。”传统手工艺的复兴在一个层面上表征着传统文化的复兴,因此这种由中产阶层文化自觉意识所主导的消费方向也将会帮助建构传统优秀文化在当下崭新的社会生命。

中产阶层与传统手工艺品的相遇、相交,是手工艺传统与民俗语境的剥离之后,重新建构传承动力、寻找传承主体的例子。这既是传统手工艺的一个价值体现,也是已经或正在走向城镇化的群体的乡愁体现。原始、粗朴、手艺、个性、乡愁等关键词,是当下不同多元主体特别是中产阶层所选择的内涵。新时代保护与传承传统文化的重要方式是让这些内涵走进日常生活,形成新的文化语境。随着社会文化价值观的多元和城镇化进程的推进,我们应该意识到,年画不一定过年才贴,也不一定要贴在农户家中,假定沿着过年才贴年画的传统走下去,年画这一艺术形式将很难传承下去,固守可能面临消亡,而改变就意味着保存。但是,“乡愁”在有益于传统手工艺的传承的同时,其背后的问题也需要警惕。因为乡愁也存在一个“断裂”,例如,70后基本都有乡愁,而多数80后和90后则从小就以城镇化背景为主要生活方式,所以传统手工艺的传承还不能单纯依靠乡土性去挑逗人们的怀念之情,其技艺和艺术性上的钻研是更为要紧的。

中产阶层在对传统手工艺的认知上,不仅是乡愁所寄托,同时他们也认识到了传统手工艺的文化价值以及遗产价值,而且经济能力决定了他们有能力消费传统手工艺的精致化。在精致化之外,将家庭手工艺进行产业化,也有可能会扩展消费群体,鲁锦的发展就是如此。鲁锦脱胎于普通农妇的日常生活,但当下无论是女性角色的意蕴,还是其实用价值,鲁锦都与原有的文化语境和社会语境越来越远。图案色彩的美学或乡土韵味,以及因成为非遗带来的文化价值的凸显和提升,促使鲁锦从自制自用踏上了市场道路,从乡土走进了现代生活,从家庭特别是女性手工习俗变成民俗文化产业,拥有了更广泛的消费群体和传承主体。可以肯定地说,传统手工艺以不同形式在不同层面上的存在,唤起多元传承主体的文化自觉,才可以参与建设更舒适更美好的生活。

五、木匠还是木工?手艺人在社会变迁背景下的主动调适

一方面,部分传统手工艺之所以能在现代社会有生存余地,主要是因为这些手工艺品满足了中产阶层或其他群体的审美偏好;另一方面,部分传统手工艺在当下还能见到传统的影子,是因为相关手艺人在社会变迁的时代背景下积极、主动地进行了职业调适,从而在一定程度上保证了传统手工艺的传承与革新。

“手艺人”是一个可大可小、颇具伸缩性的概念,不同人心中、不同语境下都有不一样的涵义。从广义来说,手艺人是具有一定技艺的人,能够制作手工制品或者有一技之长的人即可被称为手艺人,此意义上的“手艺人”概念等同于“艺人”,人们经常将职业名称加在“艺人”二字的前面用以称呼一个具有技艺的群体,如面塑艺人、珐琅艺人、说书艺人等等。广义的手艺人不仅包括说书、相声、魔术、杂技等民间杂耍艺人,也包括制作雕塑、剪纸、面塑等工艺品类手艺人以及木匠、石匠、皮匠、蔑匠等生活类手艺人。狭义来讲,手艺人是手工业行业的从业者,如果说乡村手艺人是农民中的特殊群体,那么涵盖城乡的手艺人就是普通民众中的一员,是“劳动者”中的一个特殊群体。此意义上的“手艺人”接近“工匠”,民间常说的“九佬十八匠”即是此义。

本文的研究语境采用狭义的手艺人概念,指以手艺谋生的手工业从业者,并根据手艺人技艺产出形态的艺术性或生活性,以及使用领域、流通的地域范围等,将手艺人分为工艺品制作匠和生活类手艺人。生活类手艺人和工艺品制作匠的界限并不十分明晰,两者之间多存在相互转化的可能,一些生活类艺人不断提升技艺,在满足日常生活实用性需求的基础上增加其艺术性、观赏性,并受到消费者的认可或者官方话语的确认,其物质产物的属性逐渐由日常生活必需品转为可供装饰、收藏和馈赠的民间艺术品,也可视为工艺品制作匠。

木匠作为生活类手艺人,是依靠其木匠手艺作为生计来源的,他们能够熟练运用各种木工工具,熟知各类木材的性能用途,具有木工的基本功底,能够手工打制榫卯结构木器,具有稳定销售渠道或有稳定客源。以内蒙古河套地区的木匠为例,社会环境、亲缘关系和外部的信息、资源都会对木匠的生产、生活产生广泛影响,在社会变迁的不同阶段下木匠们开始了思想与行为在内的身份调适过程。

他们平时在乡里走动,哪一家需要木匠就去哪一家干活,所用木材由主家平日积攒而来,干活期间吃住都在主家,营生做完立即收拾行李离开寻找下一个客户。十里八乡仅有不到十位木匠,他们又四处走动,居无定所,以致民众平时难得见到木匠,而家里需要用到木匠的地方却很多,因此一些人家把木工活儿都攒起来,等木匠经过本村的时候一股脑儿交待给木匠。经常是木匠在一家营生没做完的时候,其他人家你想做这个、我想做那个七嘴八舌地就围过来了,总之河套的木匠不愁活儿。

改革开放后随着经济收入的增长,人们对于家具的消费观念也有了新的变化,实用性不再是购置家具的唯一目的,人们并不打算买一件家具用几辈子,实用功能之外家具的色彩搭配、家具设计是否合乎人体力学结构以及家具与房屋功能属性的配合等等家具美化生活、丰富空间的装饰功效都成为消费者考量的重要因素。当需求出现的时候,木匠也随之进行了积极的适应。改革开放激发了中国经济发展的活力,也破除了城乡二元的社会结构,农村的手艺人得以进入城市与各路手艺人在竞争中谋生存、求发展,竞争中效率、创新的重要性逐渐凸显。木匠不断更新家具的样式种类,满足顾客稳定的实用性需求与日益增长的审美需求,保持了木匠在新的社会环境中的竞争力。木匠行业也经历了工具的电气化变革、产品种类的更新换代以及生产经营方式的变化,游行的木匠越来越少,前店后厂式的经营越来越多,一些有胆魄的木匠借助改革开放的东风成为河套地区最先富起来的一批人。

在社会对木匠仍有很大需求的背景下,不断革新的机械化工具在带来更高的生产效率的同时,也动摇了传统木匠安身立命之所在,新式工具带来的经济效益远高于手艺的价值,木匠之间在市场上的差距体现在是否拥有更为先进的工具而非更为精湛的手艺。产量翻倍的半机器制成品的价格同费工费时的手工制品价格相同,木匠的收入因此实现大幅增长。木匠更新产品种类、改换新式工具,为了行业发展所作出的一次次努力,在暂时繁荣的背后带来的是更大的危机,当家具工厂化来袭之时,已半机械化了的木匠毫无抵抗之力。行业的吸引力不再,一些木匠不得不逐渐改行、换职业寻找新的谋生路子。

但也有一些木匠看到了新的机遇。谋生压力使得木匠对社会变迁的感知极为敏感,借助庞杂的社会关系网络,他们总能作出及时的应对来回应行业环境的变化,比如20世纪90年代末期,当木匠在家具业遇冷的时候,随着楼房的兴建与居民生活水平的提高,室内装潢的需求迅速上升。木匠基于对行业发展前景的不同判断与自身的现实情况,产生了诸如装修木匠、装修公司兼建材店老板、家具厂老板等多样化的职业选择,最终的结果是,河套地区的木匠大部分仍继续从事着与木匠手艺有关联性的工作。

只是,木匠对社会变迁的应对不仅表现为改行或工作内容的变更,也体现在外界舆论环境变化后木匠自我身份认同重建的过程,也即心理上的身份调适过程。进入装修领域后虽然劳动强度变小了,工艺简单了,收入增多了,但装修木匠由于入行门槛低,遭到来自同行与顾客的全面身份质疑。一批木匠从家具制造业分流出来进入室内装饰业专门从事室内装修,成为装修系统工程中承担部分项目的木匠,曾经的同行据此直接对装修木匠是否能称之为木匠产生了质疑,“现在干这行的也多了,现在没有技术都能干它,知道了哇?它全是组装了,不跟我们那会儿全是用技术了,现在钉钉子连锤子都不用了。”(14)已经退休的刘木匠更直言不讳地提到“现在木匠就是拼装工了,没有甚技术含量了,谁学几个月都能干,他们就已经成木工了”。木匠重在手艺,木工只是装修行业中的一个工种,入行门槛远远低于传统社会依靠严肃的拜师仪式和多年的学习才能获得的木匠身份。在从事木作的人心目中,木匠在技术性、创造性以及社会地位等方面高于木工。

面对身份调适后产生的木匠与木工的身份质疑,木匠们通过能够使用手工工具、制作榫卯结构木器、具有一定从业年限等手艺的量化标准对老木匠与年轻木匠进行区分,并通过自身的实际行动展现出新的时代背景下手艺人对于手艺的坚守。无论是木匠还是木工,手艺人对社会变迁保持了足够的清醒与高超的适应,这既是生存压力使然,也是该手艺与日常生活有密切关系所致。

任何一种传统手工艺,都因其产生于传统社会而在现代社会保留了“传统性”,无论是乡土味道带来的“乡愁”,还是成为非物质文化遗产而使其凸现的文化价值,其文化语境都发生了迥异的变化,有些手工艺与当下社会语境保持浑然一体的状态;有些不适应现代社会而全面衰落或部分消亡;有些因其文化价值在现代社会超越了实用价值,因此会受到部分人士的欢迎和追捧;也有一些传统手工艺与市场、消费和生计保持紧密联系,逐渐发生了适应性改变。

端午节习俗之一是挂艾叶,据说艾叶有辟邪功能,但这种辟邪功能随着社会文明程度的提升和民间信仰的衰落逐渐不为人们所认可,有关艾叶的文化产业重在对其药用价值的科学研究与经济开发,但艾叶与端午节相结合的传统并没有发生变化。这个例子或许可以给传统手工艺一些有用启示。传统手工艺的文化语境是否在改变?改变后的文化语境是否适合价值多元的当下社会?只有文化语境与社会语境在博弈之后趋于统一,传统手工艺才能继续生存下去。或许手工艺的“传统性”会发生变化,但其变化本身正是其保持生命力的方式。

（原文刊载于 《东方论坛》 2019年06期，注释从略，详参原刊）