关键词：精神征候 “后西游” 救孩子 粒子水墨 无痕使用

动画电影《深海》的视觉段落第一次映入观众视野，是在2020年国庆档动画电影《姜子牙》的彩蛋里。经过此前110分钟激烈反抗暗黑神界的压抑和角力，大银幕上突然飞升起奇光异彩、烂漫炫丽的超视觉流体影像，相信很多观众在那一时刻忍不住赞叹，同时在内心为《深海》的上映埋下一颗期待的种子。

培育这颗种子的艺术根源还可以追溯到更早。在2015年暑期档意外收获票房丰收与观众高赞的二维动画电影《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》），片末播放出长长的众筹名单，表现出人们对于共同文化抉择的集体意愿。在影院涌现的热情自发观影大潮中，很多戏称是“自来水”的观众大都携儿带女，两代人的童年经验在优秀的中华传统故事中得到有效而牢固的续接，同时也对导演田晓鹏酝酿已久的《深海》愈加期待。

上述记忆包含着简单却热烈的精神愉悦。尽管上映时间一再延迟，大众的观影意愿却没有减弱消磨，反而延伸出更为旺盛的好奇，冀望在新的视景技术的盛筵中重获心灵深处的感动。关于“深海”可能有什么样的想象，终于在2023年的春节档揭晓了谜底，同时也带来幽深复杂的心理探寻。

一、“后西游”迷思中的“救孩子”主题

要全面理解《深海》，只看一遍是不够的。它的内涵就像罗兰·巴特对于文本的区分：有一种文本是用以阅读的“可读的”（le lisible），有阅读价值，却不能让人获得更深的体味；另一种文本则是“可写的”（le ible），是“能够被重新写作”的可写文本，值得细读。 (1) 基于多次细读，我们会发现，《深海》在人物塑造、故事走向、情节动力等内在因素上有硬转折的痕迹。同时，在使用粒子系统对传统水墨效果进行仿真制作的外在形式上，也有待完善，包括色彩贴片如何与纷繁的深海物像相匹配、3D立体空间中的场面调度如何吸取二维动画的优点等。然而，如果以结构主义视角，将《深海》放入田晓鹏作品序列加以考察，将眼光调整得更加宏观，对隐现在作品深处的叙事原型、经典主题和精神原动力一一分辨，或许可以通过分层细读来发现作品包含的同时代精神征候。这些关于当下心绪的辗转表达，集中呈现出一代人的思想境况：一边在百转千回的梦境营造中曲折地诉说，随之又很快地自我拆解，用笑容掩饰悲戚。如此绵延多层的精神指向，可以被概述为“后西游”迷思。

作为中华四大名著中唯一的非现实性神魔小说，《西游记》最适宜被改编为玄幻、奇幻、魔幻类影视作品。近年来的事实也印证了这一点，连续多年的贺岁档都有一只猴子陪伴国人庆祝佳节，其中既有真人电影，也有相当数量的动画片。真人电影中的西游叙事多倾向于“魔改”，《西游·降魔篇》（2013）、《西游记之大闹天宫》（2013）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017）、《西游记之女儿国》（2018）等，多用反转的人物关系搭配精彩的视觉特效技术。反而在动画电影的脉络中，关于孙悟空的形象重塑表现出更丰富也更深刻的文化自觉。《大圣归来》（2015）、《新神榜：哪吒重生》（2020）、《西游记之再世妖王》（2021）、《西游记之七十二变》（2022）以及更早的《宝莲灯》（1999）等，孙悟空的形象正经历着由神界向人间的变化，时而改穿现代服装，性格中增加人性弱点。从神格到人格的振幅虽有所扩大，不变的核心在于，孙悟空的形象总是影片中最可信赖的支点。无论他将面对哪些匪夷所思的危机劫难，最终奉献自我、拯救他人的力量始终是他的必然选择。被救的孩子有神话谱系中的沉香、哪吒，也有“西游”故事经过二次创编后的小精灵果子，和长安城里被山妖追捕的傻丫头。这些自身没有任何过错，只是因为弱小无力就遭遇到欺凌、灾祸的孩童形象回应了传统叙事中的一个重要主题：救救孩子。

鲁迅先生在《狂人日记》《风筝》等篇目中都提到救救孩子、善待童年。身处危险当中的孩子架构起故事主题的正义属性，为拯救者实现英雄叙事提供了必要且充分的前提条件。在获得一众喜爱的《大圣归来》中，没有具体姓名、只被含糊称为傻丫头的小女孩，是事实上贯穿影片始终的核心人物。江流儿与她素昧平生，仅仅因为山妖到处抓小孩，他出于朴素的佛门善念去救孩子；孙悟空加入救孩子的行列，是因为他在成为真正英雄之前，先在江流儿的执意崇拜和话语建构中被牢牢标记为英雄的身份。在成功营救孩子的行为链上，山妖抓傻丫头，傻丫头偶然落在江流儿的背篓里，江流儿向孙悟空求助，孙悟空翦除山妖（见图 1）。

借助图 1可以清晰看出：四个角色构成衔接紧密的 连环逻辑，单向度运动，不存在掉头反制的任何可能，由此成功达成情节的流畅叙述和英雄形象的完整塑造。拨开炫目迷彩的外在形式，《深海》的实质是又一次拯救孩子。只不过这一次的傻丫头有了姓名，叫参宿，那个舍命救她的角色被命名为南河。

二、癫狂躁郁，“叔系”伪神

按照导演田晓鹏的创作阐述，参宿与南河同为北半球冬夜最亮的星，与天狼星一起构成冬季大三角。影片中的邮轮因而被命名为“天狼星号”，像红超巨星一样具有不稳定性的角色则得名参宿。 (2) 她携带的红色元素在现实影像上是一件寄寓思母之情的红外套，在非现实层面则幻化为海水深处纠结袭来的丧气鬼，映射出苦闷、压抑、郁郁寡欢的精神状态。对作品进行延展性细读就会发现，《深海》中的红色还是功能性的纽带，一方面连结起参宿与南河的海上营救状态，另一方面呈现出南河与原型间的实际关联。

在《深海》映后真正出版为实体书的《深海大饭店传说》的绘本中，曾在影片彩蛋中一闪而过的南河正装形象与七年前载誉归来的大圣先撞脸、再撞衫（见图 2、图3）。 (3) 曾经猎猎舞动在观众面前的大圣红披风，经过粒子动画技术加持后显得更加醒目、鲜艳。南河犹如真人平民版的大圣，从神位走向凡人。南河拯救参宿是长久以来救孩子主题的再次延续，之所以非救不可、别无选择，并不在于他们是互相守望的两颗冬日寒星，而是南河肉身中寓居着一个无法让自己假装满足于庸碌日常的大圣灵魂。

由图像细读得出的心理分析能够解决人物行为的动机，回答了始于萍水相逢的偶然施救为什么到最终必须转化为舍己为人的“一死一活”结局。但这依旧不能解答，为什么这一次的救孩子戏份显得节奏拖沓、空洞冗长。此时需要对照图 1中的流畅叙事结构，分析《深海》中因果嵌套、形象堆叠造成的叙事阻力。

在导演的创作阐释中，《深海》分为现实和梦境两个层面。现实中的故事是承受了原生家庭变故的少女参宿受扰于抑郁症，在邮轮上失足落海。邮轮上的职业小丑恰巧目睹，主动施救并让出唯一的救生圈，自己沉入深海，换来少女生命的获救，并以分享梦境的方式进行精神疗愈，实现全方位拯救。梦境部分的现实时间段介于落海与被救之间，但在影片的真实时长中占据着绝对优势的比例，填充其间的影像数量更是远远超出作为镜像对应的现实界。将二者的对应关系进行列表分析可以发现，《深海》的故事结构不再重复《大圣归来》那样的单向度链型流畅运转，而是意图构建体量更大的多层级设置。现实界的可见人物对应梦境中的具象，不可见的现实成为梦境中的象征。交叠的层级对位和配比失重导致了接受维度上的阻滞，以及更深渊薮中的精神征候被遮蔽，用视觉化的思绪弥漫代替了明确的语言表达和本应彰显主体性的行动表示。

失重的结构压缩了参宿在现实界的活动空间。与她有关的段落数量虽多，却都局限于一个行动回合，尝试-受挫-停，参宿的主体性并没有因为被摆放在主人公的位置上而有所增加。在此意义上，就像南河是大圣的肉身化凡人翻版一样，参宿其实是年龄空长的“傻丫头”，位置从背篓里换到了救生圈上，出于主体意志的行为进步依旧付之阙如。结尾处的生命复活和踏足南河所描述的家乡草原，细思场面调度的性质，会发现仍然是静态的画面象征，其中的写意成分多过行为的实质意义。既然参宿并不是《深海》的第一主人公，围绕南河的精神状态展开阐释更接近作品的真意。

南河是梦境里的英雄，也是现实界的实际失败者。参宿的精神状态表现为长期以来的郁郁不得开解，南河则是间歇性的癫狂躁郁，在豪情万丈与落魄失意之间反复横跳。他的精神振幅在轨迹上类同于活泼好动的美猴王，恣意跨跃于山林自然当中，但在现实得不能再现实的邮轮环境里，潜意识深处的英雄情结只能默默覆盖在小丑的厚重油彩下。

参宿与南河的年龄梯度再现了电影中发生在陌生人之间的“叔系”救赎，比如《这个杀手不太冷》（1994）、《小萝莉和他的猴神大叔》（2015）以及作为南河表演参照的《东京教父》（2003）。“南河的表演达到了三维动画中比较罕见的夸张程度：他亢奋的性格和夸张的肢体语言非常适合这种表演风格。田晓鹏导演推荐动画部门去观看今敏的二维动画电影《东京教父》。” (4)

《深海》虽然对多部日系动漫有所借鉴，却在两个关键点上保留了本土制作的原创意义。其一是南河的形象内核：一半是真实世间的失意者，一半是拯救人命的大英雄。影片的创作在精神征候上表现出重寻信仰的神系建构。如果现有的意义系统不能继续给生命提供价值保证，那么就从凡人的舍身瞬间，逆向制造出可以相信并流传的奇迹。其二是基于粒子系统的水墨技术创新。在第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（1960）之后，《深海》又一次将东方美感韵味的水之画面置于动画的技术范式中。

三、粒子水墨：

似新实旧的技术基础与破除惯性后的无痕创新

就视觉色彩的饱满程度来说，《深海》的每一帧画面都有高技术含量，标志着中国动画从传统美术片向三维制作的迈进。技术方面创下惊艳表现的是粒子系统应用于海洋内外景观时的水墨效果。存在的问题则是：除了梦境心象的贴片式浮现之外，粒子技术能不能和人物本身取得关联，可否与片中的动作叙事结合得再紧密一些，进而发展为无痕创新的恰切贴合状态。

粒子水墨的技术基础是计算机图形仿真学中的粒子系统。1982年，卢卡斯影业公司（Lucasfilm Ltd）投拍《星际迷航 II：可汗之怒》，片中需要拍摄出行星边缘火墙的燃烧效果，时长约一分钟。威廉·里维斯（William Reeves）带领“创世效应”编程团队（Genesis Demo），利用分形生成景观的方法，开发并命名了“粒子系统”（particle systems）。“粒子系统是一种对火、云和水等模糊物体进行建模的方法。粒子系统将对象建模为定义其体积的原始粒子云。” (5)

从1982年至今，基于粒子技术进行特效制作的影片数不胜数，不仅包括真人电影，也有大量的动画片。《冰雪奇缘》（2013）使用粒子系统实现了模拟冰雪特效的技术跃迁，“数字化的冰雪粒子在被赋予了一定的参数后，其运动方向、速度、颜色、形状以及出生和消亡都配合着音乐和剧情的节奏，不仅视效迷人，而且配合背景音乐的律动细腻展现出艾尔莎从压抑到奔放的情感变化，给观众带来迷人的视觉体验和心理感受”。 (6) 包括《深海》导演田晓鹏本人，也曾经别出心裁地在《大圣归来》中使用粒子技术。观众们应该都还记得一个名为“山神”的反派角色，囚困大圣并一再追杀打斗。它的形象建模就是基于粒子系统，不规则石块叠加起它的身形，被大圣的神力一拳打散后，散落一地的碎石块叽里咕噜地一次次反向聚拢成形。类似的技术使用还有很多，但是并没有被专门赋名为粒子冰雪、粒子石块等。原因在于技术的使用不喧宾夺主，是根据剧情的具体需要来选择粒子的物理仿真性质，合理而适度地把控粒子系统所擅长模拟的“快速移动”“混叠效应”等。

《深海》制作团队多次谈到粒子水墨的开发过程如何耗时、耗力、耗资，既要把高度绘画感的手绘贴图贴到模型表面，获得流光溢彩的渲染效果，又要将彩色水墨贴图进一步以投影的方式投射在粒子模型上，以获得粒子在系统的模糊运动中生成的色彩拖拽效果。以上技术思路固然制造出了流动飘逸的斑斓视景，却还有一些短板有待补充。

其一，水墨画之所以不容易在粒子系统中开发出仿真模型，根本原因是介质的反应不同。“水墨画的水墨主要是在纸的内部进行扩散和渗化，因此水的流动不单单靠重力作用，更主要的是纸纤维的吸水作用和墨粒子的粘附作用，进而产生扩散纹理。” (7) 《深海》中的建模整体是水底世界，海水和海中的各种生物是水墨色彩附加其上的介质，因此在叠层处理上的单一化手法未能兼顾物种繁多与物像各异之间的矛盾。

其二，三维动画的建构重点在于Z轴纵深方向的拟真感，深海的深度不能仅仅依靠缤纷变幻的色彩来意会，而是需要视觉空间中的运动感知，以及更加具有层级差异的异质呈现。处处炫彩、笔笔相似的平面渲染过度，反而导致深海不深的表意矛盾。

其三，尤为重要的是，《深海》中由粒子水墨贴片叠加出来的色彩纷呈在全片的内部叙事意义上与人物行为不构成直接的因果关联。不像冰雪粒子那样作为人物的专属魔法，和人物每一次境遇变化互为因果，息息相关。如果做到了技术的无痕使用，亦即“技术使用是隐性的，表层看不出来计算机图像的痕迹”， (8) 观众的注意力就会集中投射在粒子技术参与制造的人物命运变化中，而不是视效奇观本身。反之，当粒子水墨迟迟不能与人物及其行为建立实际相关的动态关联，而是主要分担着环境背景的彩饰美化功能，就与梦境营造所要求的主体意识流动形成彼此疏离的矛盾。然而，“日新月异的技术是握在创作者手中的新型画笔，边使用边更替”，无痕创新的技术路径最终指向“澄明而自知自觉的文化精神”。 (9)

再次回到癸卯年春节档的语境，联系同期上映的另一部动画片《熊出没·伴我“熊芯”》，不免另外生出遐思。《深海》历经五十天的稳定放映后，票房累计九亿多元，按照出品公司对外发布的经济成本规模和创作团队投入的七年时间成本来说，很难视之为亮眼的成绩。相较而言，没有采用创新性技术，也没有引起映后争论的《熊出没·伴我“熊芯”》却按部就班地收获了近十五亿元的票房成绩。该片制作出2D、3D不同制式，精细服务于亲子向动画的分众市场。在3D版的狗熊岭风景中，贪吃的熊二快乐觅食，一只红通通的苹果冲出银幕边框，直奔观众席而来。与此同时，同样鲜红似血的红色元素正在隔墙放映的《深海》银幕上低回涌流。

（ 1）[法]罗兰·巴特《S/Z》，屠有祥译，上海：上海人民出版社2000年版，第56页。

（2）龚丹韵《能不断创造是幸福的——专访〈深海〉导演田晓鹏》，《解放日报》2023年2月17日。

（3）南河《深海大饭店的传说》，北京：中信出版社2023年版。

（4）於水《视觉的奇观构建与风格创新——与〈深海〉主创谈影片的动画制作》，《电影艺术》2023年第2期。

（5）William Reeves, Particle Systems—A Technique for Modeling a Class of Fuzzy Objects, ACM Transactions on Graphics , Vol.2, No.2, April 1983, pp. 91-108.

（6）许乐、张喻亭《论“粒子系统”在电影特效中的应用——以火焰、海浪、冰雪为例》，《北京电影学院学报》2019年第 3期。

（7）石永鑫、孙济洲、张海江、贾文丽《基于粒子系统的中国水墨画仿真算法》，《计算机辅助设计与图形学学报》 2003年第6期。

（8）张之益、周雯、朱小枫《计算机技术驱动下的影视工业之变》，《当代电影》2022年第11期。

（9）杨俊蕾《〈小门神〉：精神尚未澄明，如何奢谈技术》，《文汇报》2016年1月15日。