由于即将迈入春节，我大概率在过程中走亲访友、吃吃喝喝，外加包天打游戏，所以水知乎的时间不多。就在这个地方给各位知友拜个年，祝各位知友新春大吉、阖家安康。

在《高达》被电视台腰斩、尚未因为剧场版而大火的时候，富野由悠季被同时期的创作者刺激了一下，那个人负责的同期放送的《未来少年柯南》以极为出色的分镜、透视、作画，几乎给《机动战士高达》上了一个现代的视觉语言课。至于这个人是谁，我想大家都很清楚。

富野由悠季是个傲娇，当《高达》成功之后，富野就给自己定下了一个目标，就是超越《高达》。所以在81年剧场版上映之后，富野就离开了《高达》，正式开启自己的“超越”之路。期间两个最为著名的作品是《圣战士丹拜因》和《重战机艾尔盖姆》。而正是这两个作品，几乎给未来的高达开辟了新的道路，也就是这个问题的主角——《高达Z》。

群魔乱舞

我们其实可以想到，如果富野是一个没有啥“追求”的创作者，只为自己所在的公司的财务层面负责，那么我们能看到在1982年，很有可能看到的是《机动战士高达2》，主角阿姆罗和胜利者夏亚会各自继续攀登人生的高峰，然后继续厮杀；或许也有可能二人走向了合作，来对付所谓的第三方势力。但很明显，这太“容易”了。而且如果这么做，很有可能日升被万代收购就要提前几年，或许，《机动战士高达》在《3》的时候就正式走向了完结。

而在1985年，负责在积累了3部作品（包括“吉姆王”）之后，实际上他手中就已经积攒了大量的机械设定，包括藤田一己、“亲儿子”永野护、小林诚、冈本英郎等等等等。而这实际上给富野进一步拓宽思路带来了更多的发挥空间，以至于《高达Z》的机设几乎与《0079》发生极大的变化，包括大量的仿生学机体，比如永野护负责的Palace Athene。很明显，这部分是受《圣战士》影响。

而且因为当时流行可变机，万代的“一生之敌”TarakaTommy带着《变形金刚》席卷了整个日本，同时因为玩具和塑料技术的提升，万代让可变机成为了可能。因此我们可以看到《Z高达》的主角机也变成了可变机。且变形结构几乎是高达里面最为复杂的。

此外，还有“神教”缔造者，巴扎姆。

影响更为深远的是，日后的《Advance of Z》系列。

也就是说，因为富野此前做过“吉姆王”《圣战士》和《重战机》，同时当年《变形金刚》的冲击，加上要承接《0079》，所以整个《Z高达》动画所呈现出来的机设状态，用四个字足以形容了——

群魔乱舞。

这也让高达摆脱了很大的束缚，因此我们可以看到在《高达ZZ》中这个景象更为夸张，之后的《海盗高达》、非UC系的《高达G》《高达W》很大程度上都得到了《Z高达》的惠泽。

同时，因为三部作品的磨炼，让富野充分学习了现代的画面透视，因为整个《Z高达》作画层面，几乎无可指摘，海带影（印象中是马裤螺丝首创）等元素的加入也影响了之后的不少作品。而0079到0087的跨度，也让《高达》有充分的空间来补完故事，因此后续的OVA——《0080》《0083》《08MS》包括一系列漫画（《蓝色命运》）、游戏（《高达战记》）有非常大的创作空间，也贡献相当多优秀的作品。

斑马型富野由悠季

之前我在回答说，因为家庭和环境等原因的塑造，富野是一个政治光谱非常“摇摆”的创作者，所以富野非常喜欢根据当下来完成创作，同时把自己置身于整个环境之中，完成“共情”。这种行为用一个比较时髦的话来讲，就是“上头”。

所以富野经常会做出一些“钻牛角尖”的创作惯性，就是他把自身放到环境之中，去思考如何在环境中自洽，而这也是“黑富野”和“白富野”的来源——他尝试一起帮助角色来找到应付剧中时代的解决方案，正向地解决，那就是“白富野”，就像《0079》那样，阿姆罗和夏亚都找到了意义；而负向地解决，就化身“黑富野”，比如“吉姆王”剧场版、《高达V》那样，找不到自洽的解决方案。

而《Z高达》恰巧是富野的写照：阿姆罗因为拉拉的死而对宇宙胆怯、夏亚因为政治抱负不能采用极端的行为模式，而卡缪作为那个时代混乱的年轻人，更是找不到变革的方案，只能通过一种类似于降神的方式解决希洛克，并对自己的思维反噬，最后陷入了疯狂。

或者说，在这部作品中富野更为共情地思考着时代的脉搏，如果1979年的日本是欣欣向荣的、高速发展的，那么1985年则是巅峰的尾巴，日本社会几乎陷入了一种病态的狂热之下，那么一个动画人能做什么？很显然，富野尝试用卡缪来引领“变革”，但一个年轻人的能量始终是有限的，最后当富野把剧情推向顶峰的时候，并尝试寻找解决方案而不得的时候，卡缪所做的一切就是富野在把自身放置到卡缪身上，并找到的“最优解”。尽管，它看起来是那么地令人悲痛。

所以，我们可以看到富野所谓的“黑”“白”都是这样，他思考着时代的进程、思考着人类自身，但受限于环境，他无法从大环境下开脱，因此他在“日本泡沫经济”时期，无比的黑暗：《高达ZZ》前欢脱后黑暗的节奏、《CCA》除了降神之外别无他法（最后阿姆罗也消失了）、《高达V》和“吉姆王”剧场版就更别说了。

因此，《高达Z》处于从“白”到“黑”的中间点——“斑马”富野，而卡缪肉体还在、精神可能恢复正常并有可能成为一个“平凡的人”，是富野在当时最后的温柔了。

与世界和解

让我们把时钟拨到2005年，当时富野已经从低谷期和抑郁症中走出来，并交出了《倒A高达》和《返乡战士》这两部作品预示着“白”富野的到来。而这时候的富野已经变成了一个和蔼可亲的老人（当然制作层面依旧是暴君www），去引导着年轻人去寻求自己的浪漫和意义。但最为明显的还是那三个剧场版，那三个关于《Z高达》的剧场版。

《星之继承者》《恋人们》《星星的鼓动就是爱》这三部剧场版代表着是千禧年后的富野，尽管制作层面的禁锢让老画面与新画面的结合看起来是如此令我们出戏，但是我们能够清晰地感受到卡缪在这个世界中所经历的变化。

原本TVA当中成年人们的锋芒对卡缪这个少年的伤害变得少了，卡缪在这个世界中明显得到的呵护更多了。如果说TVA的《高达Z》是富野把自己当做卡缪，而饱经成人世界的折磨；这三部剧场版更像是富野在作为一个前辈、作为一个成年人在呵护一个年轻人的成长。这样身份的转变，则代表着富野在与世界完成和解。

撞击完铁奥而残破的Zeta，漂浮在宇宙中，而在它面前迎来的是新生的曙光之时，我们发现一切的执念早已经不重要了，年轻人所需要的，本来就是一个光明而又向上的未来。

也是因为富野对于与世界和解的表率，引领了一大堆创作者，开始尝试推翻此前的创作，而用自己已经变化的心境来诠释自己曾经的作品。典型的，就是另一位与世界和解的创作者——庵野秀明。

同样变化的，还有京田知己。当《Anemone》用大量的闪回告诉大家《交响诗篇》和《AO》不过是过眼云烟的时候，京田知己也完成了和解。而当结尾配合着《彼岸の彼方で鐘が鳴る》激昂的BGM，随后是兰顿坚毅的脸庞，或许所有经历过《交响诗篇》和《AO》的观众都会瞬间破防。而之后，一首《There's No Ending》告诉我们，一切还没有结束。

无独有偶的是，制作《交响诗篇》新剧场版的Bones E组，在开启第三部制作之前，一直在帮助富野制作《Greco》的第二部剧场版。而这就像冥冥之中的巧合一般，时间线交织在一起。

而《高达Z》的前前后后代表着富野心境、角色的变化，也影响着后面的创作者，乃至所有的观众——在当下表达自己所想，但别过早地给自己下了定论。

至少，我是这么想的。至于你，那要问你自己了。