歌词小史——一种新文学的百年发展概述
（一）
一种文学当它在起初形成的时候，并不会引起太多人的注意。只是当事后追溯之时，才看出草蛇灰线，寻出众源百脉来。
譬如古典的“诗”，我们一般要把它的源头溯到《诗经》《楚辞》，更甚者会溯到三皇五帝时代的民歌。清代沈德潜编了一本《古诗源》，整理了唐代以前上溯远古的诗歌，置于卷首的是据称唐尧时代的《击壤歌》：
日出而作/日入而息/凿井而饮/耕田而食/帝力于我何有哉
当三四千年前的先民一边玩着“击壤”的游戏（字面的意思是投掷土块），一边哼唱着《击壤歌》之时，或是那时候的“君子”们吟唱着“关关雎鸠/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑”的时候，他们不会预料到，这就是一种新的文学形式，后世称之为“诗”，且在公元八世纪结出璀璨的果实。
再如“白话小说”。明清白话小说非常繁盛，可以说是在“五四”白话文运动之前最先兴起的一种白话文学形式，而其滥觞乃是宋代的“话本”。当宋代的民间艺人在瓦肆酒楼间唾沫横飞地说“三国”“西游”之时，台上台下的人都不会意识到一种新文学就此诞生了。
歌词——我更愿意称其为“新词”——的起源也是如此。当它在一百年前伴着流行歌曲兴起时，没人当它是文学，即使现在，依然少有人当它是“文学”，至少不是“正儿八经”的“文学”。
几年以前，如果把“歌词”称为一种文学，肯定会引起严肃文学家们的愤慨和嘲讽。不过自从诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦，这类愤慨和嘲讽稍微安静了点，但腹诽的一定也不少——
“诺贝尔文学奖也不免太水了点……”
“鲍勃·迪伦不就是一个写歌的吗？”
或者退一步，“鲍勃·迪伦的歌词当然配得上文学，这是特例，其他的歌词就是文学吗？”
我要说：歌词，毫无疑问，就是一种文学。
当然，歌词中的绝大多数是肤浅、无聊、平庸、俚俗的，——这只是因为作者的水平不够，让歌词中有了“好歌词”与“坏歌词”的区分，——但不能因此否定它作为一种新的文学形式这一客观事实。
我们今天看到的唐诗选本，里面每一首都是“好诗”，但被历史淘汰掉的“丑诗”“坏诗”不计其数。我们今天看到的小说，不也充斥着大量粗制滥做的劣次品吗？
历史作为一个大过滤器，终将筛选出优秀的作品，给予它们文学史上应有的地位。正是那些优秀的少数作品，而不是平庸的大多数，才标举出一种文学形式在文学史中具有的高度。
（二）
流行歌曲最重要的几个要素是作曲、作词、演唱。作曲、作词是创作，演唱则是一种表现形式。但一个吊诡的事实是，歌手往往比曲作者、词作者更有名，更受关注，当然也更容易挣钱。大家都说某歌是邓丽君唱的，某歌是王菲唱的，但很少关注词曲的作者。曲作者、词作者往往籍籍无名。
由于旋律比歌词更容易传播，词作者更是处于相对不起眼的位置。仿佛一首歌好听就行，至于词是什么并不重要，大可以改写重填。我主张把歌词从歌曲中抽离出来，剔去其音乐性，称其为一种文学，是要给予词作者应有的尊重，同时这也是诗、词、曲共同的演进历程。现在发生的，只是把历史上发生过很多次的事又重复了一遍而已。
前面举的《击壤歌》，无疑是一种民歌。《诗经》便是一本周代的歌曲集，《风》是各地的民歌，《雅》、《颂》是王庭、贵族使用的乐歌，其中的节奏、押韵、重章叠句反映的都是歌唱的特点。《楚辞》的渊源也是楚地的民歌。《诗经》《楚辞》的出现，宣告了作为文学的诗与音乐的脱离。换句话说，诗的源头便是剥离了音乐性的古代流行歌曲的歌词。
到了汉代，又出现了另一种形式的流行歌曲——乐府。
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。（《陌上桑》）
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。（《长歌行》）
当把歌词从音乐里剥离出来，便诞生了另一种文学——乐府诗。这是自《诗经》《楚辞》以来，文学和音乐的第二次分离。
当文学和音乐第三次分离时，便诞生了词。词最初称为“ 曲词 ”或者“ 曲子词 ”，就是配合音乐演唱的。即使在它已经被文人士大夫广泛接受之后，依然没有完全摆脱音乐性。有一个著名的故事说：
东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词何如？”，对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(俞文豹《吹剑续录》)
又有一种说法：“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”可见宋代的词是要唱的，柳永就是当时最流行的歌词作者，只不过后来渐渐不唱了，文人只填词而已。
再后来，元曲兴起，又一次脱离音乐，独立成为一种新的文学。
可以说，《诗经》《楚辞》也好，汉乐府也好，宋词、元曲也好，都不过是当时的流行歌曲。后人早已不知道《诗经》《楚辞》是怎么唱的，不知道汉乐府是怎么唱的，不知道宋词、元曲是怎么唱的，但是丝毫不减损我们欣赏《诗经》《楚辞》之美，不影响汉乐府、宋词、元曲作为经典的文学而存在。
时间来到二十世纪初，随着“五四”新风，旧的诗、词、曲都成了古董，新诗兴起了。这是一种完全不带音乐性的诗歌，然而由于缺乏音乐性，其普及性也成为问题。新诗百年，除去少数几首能让大众记住的作品，绝大多数作品只止于“小圈子”里的互捧或自赏。即使如鲁迅、毛泽东这样的白话文大家，也几乎不写新诗，反而旧体的诗词颇为出色。鲁迅自己说：
（新诗）没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。（鲁迅《书信·致窦隐夫》1934）
正因为新诗有这样的先天不足，歌词才应运而生，填充了文学生态位上的一处空缺。歌词从它诞生之日起，便继承了“诗”、“骚”、乐府诗、词、曲的优良传统，与音乐紧密结合，便于传唱。今天的大众，未必会背得出一首新诗，但绝对都能唱出几首甚至几十首流行歌曲来。
严肃的文学家和新诗人说，歌词太过滥俗，太“下里巴人”了，是绝对不能与新诗并肩的。唐、五代之时的诗人，也是这么看待“词”这一新事物的。“词”在他们眼里只是淫词艳曲，只合在酒宴中让歌伎弹唱助兴，士大夫们不屑为也。然而，文学史一再印证，很多今天看起来“高雅”的文学，起初都来自于“下里巴人”的艺术，用一句马克思主义的话来说，就是“文艺从群众中来”。《诗经》贵为“五经”之首，是多少读书人奉为圭臬的儒家经典，究其源头，也不过是民歌而已。
因此，当我们抛去成见，认真去端详流行歌曲的歌词，不能不承认，这是一种与新诗非常类似又有其特色的新文学。它依托于音乐又独立于音乐，就像早期的乐府诗、词、曲。它已经展示出了旺盛的生命力，从上个世纪初诞生以来，名家辈出，名作无数。上至达官名流，下至贩夫走卒，雅俗共赏，童叟皆宜，恐怕它在文学史里流传的时间还要比新诗更长久呢。
（三）
今天的研究者，一般把黎锦晖的《毛毛雨》作为中国流行歌曲的第一声。
毛毛雨下个不停/微微风吹个不停/微风细雨柳青青/哎哟哟柳青青/小亲亲不要你的金/小亲亲不要你的银/奴奴呀只要你的心/哎哟哟你的心（黎锦晖《毛毛雨》1927）
这首歌的创作时间大约在1927年，在1930年代的上海颇为流行。鲁迅在杂文和书信里好几次提到它，一方面承认它很流行，一方面讨厌它的歌声“绞死猫儿似的”。我猜鲁迅只是讨厌其唱腔，并不是鄙薄其歌词。张爱玲却明白地说：“我喜欢《毛毛雨》，因为它的简单的力量近于民歌，却又不是民歌。”
这首中国流行歌曲的“开山之作”现在很少有人听有人唱了，但其歌词的确含着民歌小调的显著的痕迹，有清新的气息，并不庸俗。
但是我以为，在“歌词”这一新文学的领域，真正当得起“开山之作”的称号的，是李叔同的《送别》。
长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山/天之涯/地之角/知交半零落/一瓢浊酒尽余欢/今宵别梦寒（李叔同《送别》1915）
这首歌词约创作于1915年，那时中国还没有为通俗歌曲谱曲的作者，李叔同便把美国曲作家 奥特威 的《 梦见家和母亲 》拿来做曲调。李叔同作为一代大家，出手不凡，写出来的歌词古雅流丽，宛然是宋词的意境。词美，曲美，传唱至今。
如果把中国百年流行音乐史分为几个阶段的话，从1920年代至1940年代末，可以称为第一阶段，其创作中心是得风气之先的上海。这一时期的歌星以周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、白光、吴莺音等“七大歌星”为代表。作词家中，则以陈歌辛、田汉、黎锦光、陈蝶衣、范烟桥为代表。这些前辈作者学养深厚，融会古典诗词与民歌，作此小词，举重若轻。聊举几例——
五月的风吹在天上/朵朵的云儿颜色金黄/假如呀云儿是有知/懂得人间的兴亡/它该掉过头去离开这地方（陈歌辛《五月的风》1934）
春季到来绿满窗/大姑娘窗下绣鸳鸯/忽然一阵无情棒/打得鸳鸯各一方（田汉《四季歌》1937）
那南风吹来清凉/那夜莺啼声细唱/月下的花儿都入梦/只有那夜来香/吐露著芬芳（黎锦光《夜来香》1944）
柳媚花妍莺声儿娇/春色又向人间报晓/山眉水眼盈盈的笑/我也投入了爱的怀抱/像凤凰于飞在云霄/一样的逍遥/像凤凰于飞在云霄/一样的轻飘（陈蝶衣《凤凰于飞》1945）
夜上海夜上海/你是个不夜城/华灯起车声响歌舞升平/只见她笑脸迎/谁知她内心苦闷/夜生活都为了衣食住行（范烟桥《夜上海》1947）
这一时期的歌曲，后来遭遇批判，被认为格调不高，是“靡靡之音”，大约还有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的意思。诚然，这一时期的“海派流行歌曲”给人的印象，就像旧上海的十里洋场，灯红酒绿，莺莺燕燕，犹如“鸳鸯蝴蝶派”的小说，点缀着乱世中的歌舞升平。不过在我看来，这一时期的歌词，恰如晚唐五代的“花间词”，虽然词风绮丽香软，却在艺术上起到继往开来的作用，于“歌词”这一体裁的形成有奠基之功。
当然，就像“花间词”里也有一些脱去脂粉气的作品，这一时期的流行歌曲也不全是莺莺燕燕粉饰太平一路的，有一些曲折幽深之作，不可以俗歌视之。
皓皓冰雪溶解/眼看梅花吐蕊/漫漫长夜过去/听到一声鸡啼/恭喜恭喜恭喜你呀/恭喜恭喜恭喜你（陈歌辛《恭喜恭喜》1945）
这首歌是著名的“拜年歌”，但实际是为庆祝抗日战争胜利而写的。
花样的年华/月样的精神/冰雪样的聪明/美丽的生活/多情的眷属/圆满的家庭/蓦地里这孤岛/笼罩着惨雾愁云 惨雾愁云/啊 可爱的祖国/几时我能够靠近你的怀抱/能见那雾消云散/重见你放出光明（范烟桥《花样的年华》1947）
这首歌作为周璇主演的电影《长相思》的插曲，反映的是抗日战争时期上海人民对光明的渴望。
后来，有些作者迁居香港，带来了香港歌坛的繁荣，进而影响到台湾。他们的许多作品后来被邓丽君翻唱，再次红遍华语世界。等到改革开放后，1930、40年代的流行歌借路港台重新传回大陆，大陆的人们才有机会再度发掘他们价值。
（四）
中国的流行歌曲在1940年代达到第一个巅峰后，有一个相当长的瓶颈期，大约是四分之一世纪，直到台湾民歌运动的兴起。
正如初唐的诗坛还横行着齐梁宫体诗的爪牙，宋初的词坛还泛漾着花间词的余韵，在这四分之一世纪里，所谓的流行歌曲无非是1930、40年代老上海歌曲的延续。邓丽君作为标志性歌手，在1960年代末登上乐坛，并在1970年代火遍亚洲，但她赖以成名的作品依然摆脱不了“海派流行歌曲”的影响。闻一多在《宫体诗的自赎》里说：
宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。
——后一句话可以直接移来形容这一时期的流行歌曲。
如果只从歌词的角度说，这一时期的创作是乏善可陈的。其间稍微可以被称道的，在我目力所及，只有寥寥几首。
移居香港的范烟桥写出了《南屏晚钟》——
我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只看到那树摇风/我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只听到那南屏钟（范烟桥《南屏晚钟》1969）
台湾的林煌坤、孙仪分别写出《往事只能回味》、《月亮代表我的心》——
时光一逝永不回/往事只能回味/忆童年时竹马青梅/两小无猜日夜相随/春风又吹红了花蕊/你已经也添了新岁/你就要变心像时光难倒回/我只有在梦里相依偎（林煌坤《往事只能回味》1970）
你问我爱你有多深/我爱你有几分/我的情也真/我的爱也真/月亮代表我的心（孙仪《月亮代表我的心》1974）
最令我感慨的是《南海姑娘》，其作者陈艺华是一位马来西亚华人，歌曲以马来西亚槟城的风光为背景，色彩鲜艳，气韵生动，仿佛一颗来自南洋的明珠，放出夺目的光芒——
椰风挑动银浪/夕阳躲云偷看/看见金色的沙滩上/独坐一位美丽的姑娘/眼睛星样灿烂/眉似新月弯弯/穿着一件红色的纱笼/红得象她嘴上的槟榔（陈艺华《南海姑娘》1969）
在一片轻柔曼妙的“老一辈”的音乐的笼罩下，台湾的年轻人却在私下里听西洋音乐，心里在想：什么时候能唱自己的歌呢？
旧的词风必须被颠覆，新的词风呼之欲出，只是，属于歌词文学的“初唐四杰”、“陈子昂”什么时候出现呢？属于歌词文学的“李白”“杜甫”“王维”又在哪里呢？
（五）
1975年6月6日，台北的中山堂举办了一场名为《现代民谣创作演唱会》的音乐发表会，刚刚毕业于台大研究所的杨弦发表了几首自己的歌，歌词用的是余光中的诗作。这一晚成为民歌运动的起点。
1976年，淡江文理学院的李双泽说出“唱自己的歌”，成为这场运动的一个口号。
那么何谓“自己的歌”呢？要从音乐、文化的角度去回答这个问题，实非笔者所长，也显然超出了本文的研讨范围。本文并非系统阐述中国流行音乐发展史，只是从歌词的角度梳理文学的流变。所以我的答案也只是文学层面的。
在民歌运动出现以前，词作者笔下所写，一般没有“我”的色彩，只是站在旁观者角度的白描，或者即使歌里有一个抒情者，那个抒情者也不是词作者本人。我还是举诗词史上的例子。
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。（曹丕《燕歌行》）
曹丕这首《燕歌行》在文学史上有很独特的地位，它是我国最古老的完整的七言诗。但是这首诗里面有曹丕吗？没有。这里面只有一个思念丈夫的女人，这个女人显然不是曹丕，诗里要表达的感情也并非曹丕的感情。虽然我国古来诗中有“美人香草”的寄托手法，但寄托手法运用的不好，便成了浮光掠影或矫揉造作。
再看温庭筠有名的《菩萨蛮》——
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（温庭筠《菩萨蛮》）
写得何等美妙，然而这里依然看不到词人的感情。作者在作品中隐形了。
这一类诗词，在文学史上当然有其地位，但并非第一流的作品。它们缺少的其实是“个性”，是“真实的感情”。
民歌运动提出“唱自己的歌”，也就是提出歌词要本土化、个性化，抒写真实的人生体验和感情。或者说， 歌词在具有“文学性”的基础上，还应有一定“思想性”。 然而即使是民歌运动肇兴以来的四十多年间，写“情”写“爱”的流行歌出了几千几万首，绝大多数也只是唱片工业流水线的作品，缺乏个性，没有思想。至于触及社会、人生、时代、宇宙的作品，简直少得可怜，而其中的优秀者更是凤毛麟角。从这个意义上，我们才能理解民歌运动的精神，这种精神直至今日依然稀有而可贵。
正是这种精神，提供了一道标尺，用以丈量歌词的优劣，把真正优秀的作品从浩如烟海的创作中筛选出来。
民歌运动中涌现出的作品，气质与风格和此前的作品迥然不同，试举几例——
归去来兮/田园将芜/是多少年来的徘徊/啊 究竟苍白了多少年/是多少年来的等待/啊 究竟颤抖了多少年（侯德健《归去来兮》1977）
晚风轻拂澎湖湾/白浪逐沙滩/没有椰林缀斜阳/只是一片海蓝蓝/坐在门前的矮墙上/一遍遍怀想/也是黄昏的沙滩上/有着脚印两对半（叶佳修《外婆的澎湖湾》1979）
不要问我从哪里来/我的故乡在远方/为什么流浪/流浪远方流浪/为了天空飞翔的小鸟/为了山间轻流的小溪/为了宽阔的草原/流浪远方流浪（三毛《橄榄树》1979）
某年某月的某一天/就像一张破碎的脸/难以开口道再见/就让一切走远/这不是件容易的事/我们却都没有哭泣/让它淡淡地来/让它好好地去（梁弘志《恰似你的温柔》1980）
唐初的诗坛经历“四杰”、刘希夷、张若虚、陈子昂，才一扫齐梁绮靡之风，境界变得阔大。民歌运动也是如此，在胡德夫、李双泽、杨弦“民歌运动三君子”的带领下，一扫1930年代以降的“靡靡之音”，为歌坛注入真挚、自然、清新、壮阔的新风。
仿佛经历过一场思想解放，此后，台湾涌现了大量优秀的作词人、作曲人、歌手，与香港遥相呼应，众星璀璨，形成1980、90年代华语流行音乐的第二个巅峰，也成就了歌词的巅峰。
（六）
罗大佑无疑是巅峰中的巅峰。
他的歌词实现了文学性、思想性、流行性最完美的结合，数量多，质量高，同时代的作者难以与之并肩，后来者中也还看不到可以超越他的人。倘若没有罗大佑，歌词落后新诗还有相当一段距离；因为有了罗大佑，我才敢声称，歌词比新诗也毫不逊色。歌词文学中的罗大佑，可以类比诗中的老杜，巍巍然，浩浩然。
一种文学，如果只能用来写痴男怨女，伤春悲秋，显然是无前途的。王国维评价李后主词，说了一句话：
词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。（《人间词话》）
这句话用来形容罗大佑也是恰当的。罗大佑极大地开拓了歌词这一文学形式所能表现的主题。试看——
池塘边的榕树上知了在声声叫着夏天/操场边的秋千上只有蝴蝶停在上面/黑板上老师的粉笔还在拼命叽叽喳喳写个不停/等待着下课等待着放学等待游戏的童年（罗大佑《童年》1978）
——这是对一代人共同的童年回忆的生动描摹，同时也适合每一个从农村出来的孩子。
春天的花开秋天的风以及冬天的落阳/忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想/风车在四季轮回的歌里它天天地流转/风花雪月的诗句里我在年年的成长/流水它带走光阴的故事改变了一个人/就在那多愁善感而初次等待的青春(罗大佑《光阴的故事》1982)
——这是对每一个人曾经有过的青春年少如风飞逝的叹息和婉伤。
假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爱人/想当年我离家时她已十八/有一颗善良的心和一卷长发/台北不是我的家/我的家乡没有霓虹灯/鹿港的街道/鹿港的渔村/妈祖庙里烧香的人们（罗大佑《鹿港小镇》1980）
——城市化的背景下，在大城市打拼的年轻人都曾经经历过这样的迷茫和幻灭。
我的家庭我诞生的地方/有我童年时期最美的时光/那是后来我逃出的地方/也是我现在眼泪归去的方向（罗大佑《家》1984）
——写出了游子对家最深沉与复杂的感情。
更不用说“《亚细亚的孤儿》（1983）、《现象七十二变》（1983）和《未来的主人翁》（1983）这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作”（马世芳），足以让罗大佑名列史册。
但是不要以为罗大佑只擅长写宏大的主题，即使只写纯粹的情歌，他的歌词依然可以媲美第一流的情诗。
我将真心付给了你/将悲伤留给我自己/我将青春付给了你/将岁月留给我自己/我将生命付给了你/将孤独留给我自己/我将春天付给了你/将冬天留给我自己（罗大佑《爱的箴言》1983）
只是罗大佑有一种与生俱来的对时代的敏感，他的歌词包含着对中国人、黄种人命运的关切，以至往往使人听不懂他是在单纯咏叹爱情还是咏叹命运。他的某些歌词显然具有多义性，存在被诠释的空间，因此就比其他人的词作更耐咀嚼。比如以下几首，能简单将它们称为情歌吗？
是否这次我将真的离开你/是否这次我将不再哭/是否这次我将一去不回头/走向那条漫漫永无止境的路（罗大佑《是否》1983）
穿过你的黑发的我的手/穿过你的心情的我的眼/如此这般的深情若飘逝转眼成云烟/搞不懂为什么沧海会变成桑田（罗大佑《穿过你的黑发的我的手》1984）
乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸/怎么也难忘记你容颜的转变/轻飘飘的旧时光就这么溜走/转头回去看看时已匆匆数年（罗大佑《恋曲1990》1988）
关于罗大佑，几乎可以写出几大篇论文乃至一本书，篇幅所限，笔者只能点到为止，在此诚挚推荐阅读马世芳先生写的《解读罗大佑》，对于理解罗大佑对流行歌曲（包括歌词）的开拓之功有很大帮助。
（七）
一种文学的繁荣，不能只仰赖一个人、一种风格，所谓“独木不成林”，只有多位顶尖好手各显神通，多种风格交相辉映，才能成就“百花齐放”的繁荣生态。
正如盛唐是诗的黄金时代，名家星聚，风格各异——
开元、天宝间，则有李翰林[白]之飘逸，杜工部[甫]之沉郁；孟襄阳[浩然]之清雅，王右丞[维]之精致；储光羲之真率，王昌龄之声俊；高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡。此盛唐之盛也。（高棅《唐诗品汇》总叙）
1980、90年代也是属于歌词的黄金时代，两岸三地涌现出无数不同风格流派的作者，台湾则有罗大佑、李宗盛、张雨生，香港则有黄霑、林夕、黄家驹，大陆则有崔健、高晓松，其余像娃娃、姚谦、林振强、陈升、郑智化、黄伟文，也都各具特色。可谓盛况空前。
粗略来看，歌词可以区分为“流行派”和“民歌/摇滚派”。——这本是对音乐流派的称呼，用来形容歌词文学有点不伦不类，只是为了让读者一目了然，才暂时借用。“流行派”侧重于言情，尤其是为青年男女的爱情代言，重在刻画爱情的各种心理，个中圣手有李宗盛、林夕；“民歌/摇滚派”侧重于表达自我，题材涉及更广泛的生活和社会，其中翘楚除了罗大佑，还有崔健、黄家驹。或者可以把前者称为“代言派”，把后者称为“自我派”。当然这两派并非泾渭分明，优秀的作者不但给自己写歌，也为他人写歌，既代人言情，也表达自我。罗大佑写过不少优秀的情歌，李宗盛也有不少自我表达的佳作。
从文学的角度，其实重要的不是写什么，而是怎么写。
李宗盛最擅长的是写情歌，语言平实如话，写情却体贴入微。
寂寞难耐/寂寞难耐/爱情是最辛苦的等待/爱情是最遥远的未来/时光不再/啊 时光不再/只有自己为自己喝彩/只有自己为自己悲哀（李宗盛《寂寞难耐》1986）
为你我用了半年的积蓄/漂洋过海的来看你/为了这次相聚/我连见面时的呼吸都曾反复练习/言语从来没能将我的情意/表达千万分之一/为了这个遗憾/我在夜里想了又想不肯睡去（李宗盛《漂洋过海来看你》1991）
他还擅长写家庭，写生活，写人生的感悟，早年的《阿宗三件事》（1989）、《凡人歌》（1991）堪称代表作。进入2010年代，五十多岁的他写出了《给自己的歌》（2010）、《山丘》（2013）以及给父亲的《新写的旧歌》（2018），经过岁月的沉淀，技艺固然炉火纯青，情感的深厚尤非当年可比。
越过山丘/虽然已白了头/喋喋不休/时不我予的哀愁/还未如愿见着不朽/就把自己先搞丢/越过山丘/才发现无人等候/喋喋不休/再也唤不回了温柔/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候（李宗盛《山丘》2013）
一首新写的旧歌/不怕你晓得/那个以前的小李/曾经有多傻呢/先是担心自己没出息/然后费尽心机想有惊喜/等到好像终于活明白了/已来不及/他不等你/已来不及（李宗盛《新写的旧歌》2018）
同样是写情歌，与父亲是台北一家瓦斯行老板的李宗盛的平实质朴不同，香港大学中文系毕业的林夕则是绮丽朦胧。他擅长用新奇华丽的比喻，把抽象的情感化作具体的意象。
呼吸是你的脸/你曲线在蔓延/不断演变那海岸线/长出了最哀艳的水仙（林夕《脸》1998）
每只蚂蚁/都有眼睛鼻子/它美不美丽/偏差有没有一毫厘/有何关系/每一个人/伤心了就哭泣/饿了就要吃/相差大不过天地/有何刺激（林夕《开到荼靡》1999）
爱上一个天使的缺点/用一种魔鬼的语言/上帝在云端/只眨了一眨眼/最后眉一皱头一点（林夕《流年》2001）
当港台词坛繁花似锦，港台歌星、歌曲以席卷之势流行于大陆之时，大陆本土的流行歌曲才刚刚发芽，成功的词作者少得可怜。举头四顾，颇觉荒芜。但是，大陆的词坛并不全是跟在港台后面邯郸学步、拾人牙慧，而是在荒芜的峭壁上另开出了一条新路，这条新路就是本土摇滚。其中的关键人物是崔健。
出身于北京大院的崔健给人的感觉是一个粗犷的汉子，他的歌词几乎是嘶哑着嗓子吼出来的，语速快的时候几乎听不清。但是如果抛掉对“诗人”温文尔雅的刻板印象，认真咂摸崔健的词作，就不能不承认，他是那个时代第一流的作词人，不比任何诗人逊色。崔健的词作像刀子般犀利，直刺人心，也刺着时代的神经，即使放到现在，也是先锋的诗。
我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我/一无所有/我要给你我的追求/还有我的自由/可你却总是笑我/一无所有（崔健《一无所有》1986）
我要从南走到北/我还要从白走到黑/我要人们都看到我/但不知道我是谁/假如你看我有点累/就请你给我倒碗水/假如你已经爱上我/就请你吻我的嘴（崔健《假行僧》1989）
那天是你用一块红布/蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服/它让我忘掉我没地儿住/你问我还要去何方/我说要上你的路（崔健《一块红布》1991）
能仅仅凭作品就能标定一个时代的音乐人/词作家不多，罗大佑是一个，崔健是另一个。
（八）
走过繁荣的1980、90年代，随着MP3和网络的兴起，人们的听歌习惯被彻底改变，唱片工业日渐衰落，歌手们越来越不愿意出专辑了。华语乐坛从巅峰陡然下滑，开始了漫长的下坡路，直至今日。
从歌词的角度看，步入新千年，罗大佑、李宗盛、崔健们也越过他们的创作黄金期，作品的数量和质量都有所下降。无病呻吟的流水线作品充斥歌坛。许多草根借助网络崛起，做音乐的门槛低到无以复低，于是又有网络口水歌肆虐。
这个时候周杰伦带着方文山横空出世，以离经叛道的姿态、令人目眩的百变风格横扫一切，大有一统江湖，超越前贤之势。周方组合在词作上的最大突破是进一步拓展了歌词的表现范围，以前歌词里没法写的内容都能写，魔幻、传奇、东洋、西洋无所不包。方文山更是把“中国风”词作推向一个极致，模仿者前赴后继，成为一种文化现象。在语言特点上，方文山擅长运用纷纭的意向，结合朦胧的诗语，造成惝恍迷离、似幻似真的意境。
娘子依旧每日折一枝杨柳/你在那里/在小村外的溪边/默默等着/娘子/一壶好酒/再来一碗热粥/配上几斤的牛肉/我说店小二/三两银够不够/景色入秋/漫天黄沙掠过/塞北的客栈人多/牧草有没有/我马儿有些瘦（方文山《娘子》2000）
藤蔓植物/爬满了伯爵的坟墓/古堡里一片荒芜/长满杂草的泥土/不会骑扫把的胖女巫/用拉丁文念咒语啦啦呜/她养的黑猫笑起来像哭/啦啦啦呜/用水晶球替人占卜（方文山《威廉古堡》2001）
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆/冉冉檀香透过窗心事我了然/宣纸上走笔至此搁一半（方文山《青花瓷》2007）
一方面需要承认，方文山的词作在每况日下的词坛确实令人耳目一新，就像昏暗的房间里忽然刺进来一道耀眼的阳光；但是另一方面，他的词作太过于追求语言和意象的“美感”与“刺激”，不少为新奇而新奇，为古典而古典，缺乏真挚的情感和深邃的思想，流于肤浅平庸，也无非是一种更高级的流水线产品而已。
曾经以反叛主流的面目出现的周方组合，一旦自身成为主流，也旋即招致新的反叛。
在这样的背景下，海峡两岸的词坛，更加“私人化”的词风在崛起，在发展。在台湾，是以陈绮贞、吴青峰、焦安溥（张悬）为代表的“小清新”；在大陆，则是以朴树、许巍、汪峰、李健为代表的民谣和摇滚。
陈绮贞大学就读于 台湾政治大学 文学院哲学系，吴青峰同样毕业于台湾政治大学，拥有中文系与广告系的双学士学位。他们和出身名门的张悬都是以独立（Indie）音乐人的面貌出现。他们都出生于1970年底后期-80年代，从年龄上与出生在1950、60年代的罗大佑、李宗盛等拉开了一代人的差距。他们的歌词更加注重抒写个人的感受，文字上更加细腻、精致，与新诗无异。甚至在作曲层面，他们放弃了一部分流畅和流行，有“词大于曲”的倾向。但是从精神层面上，可以认为他们恰恰是完成了对民歌运动的继承和发展。
我坐在椅子上/看日出复活/我坐在夕阳里/看城市的衰弱/我摘下一片叶子/让它代替我/观察离开后的变化/曾经狂奔 舞蹈 贪婪地说话/随着冷的湿的心腐化/带不走的丢不掉的/让大雨侵蚀吧/让它推向我在边界/奋不顾身挣扎/如果有一个怀抱/勇敢不计代价/别让我飞 将我温柔豢养（陈绮贞《鱼》2009）
醒在梦境上/梦在清晨上/晨在川流上/流在船岛下/残留的夜蹄在稀薄中消失尽/游戏的念头在泡影中蔓延起/美好是因为挑战无私的天真/罪恶是因为克服背叛的恐惧（吴青峰《日光》2009）
夜里回忆是白天川流来往/此刻偶经的车/活着时光如水经过/你捧常想起渴有多渴/喜悦与伤痛是命运于社交中/当时多嘴的舌/聊遍了所有万千的脸色/还是在等一瞬间的心动/人们火热宗教理想娱乐/而我爱你你可能记得/我们相濡以沫/长大后看晚餐时的TV show（焦安溥《城市》2009）
在大陆这边，朴树、许巍、汪峰、李健构成2000年代大陆词坛的中流砥柱。有意思的是，他们和更早一点成名的高晓松、“魔岩三杰”均出生于1968-1974年间，几乎是同龄人，而新生代的作者却还要再等一段时间才能崭露头角。尽管个人风格不同，但他们的创作有共同的底色，大致围绕着青春、理想、城市生活展开，凭吊青春，渴望自由。如果说崔健的歌词契合了一代人的觉醒，他们的歌词却于不经意间暗合了城市化进程中70、80后一代人的迷茫。
我是这耀眼的瞬间/是划过天边的刹那火焰/我为你来爱我不顾一切/我将熄灭永不能再回来/一路春光啊/一路荆棘呀/惊鸿一般短暂/如夏花一样绚烂/这是一个不能停留太久的世界（朴树《生如夏花》2003）
没有什么能够阻挡/你对自由的向往/天马行空的生涯/你的心了无牵挂/穿过幽暗的岁月/也曾感到彷徨/当你低头的瞬间/才发觉脚下的路/心中那自由的世界/如此的清澈高远/盛开着永不凋零/蓝莲花（许巍《蓝莲花》2002）
我在这里欢笑我在这里哭泣/我在这里活着也在这儿死去/我在这里祈祷我在这里迷惘/我在这里寻找也在这儿失去/北京北京（汪峰《北京北京》2007）
多想你在我身旁/看命运变幻无常/体会这默默忍耐的力量/当春风掠过山岗/依然能感觉寒冷/却无法阻挡对温暖的向往（李健《向往》2005）
（九）
最近十年，一个明显的趋势是，借着一些热门综艺节目的走红，以及各地音乐节的勃兴，原来不被注意的小众音乐人浮上水面，走进主流视野。这里面包括说唱、摇滚、民谣各类风格的作者，他们大多出身草根，以前只在线下演出，他们咏唱自己的生活，感情更加真实饱满。POP、R&B风格当道的主流乐坛其实早已拿不出像样的作品了，年轻人已经厌倦那些塑料花般的歌词，转而从那些地下音乐人的歌词中找到了共鸣。
另外一个趋势是，随着大陆娱乐产业的崛起，年轻一代也不再唯港台马首是瞻，而是更加关注大陆的音乐人。所以近十年来，我们看到的好的作品中，大陆词作者要远远多于港台词作者。
其实早在2000年代，周云蓬、张玮玮等作者就在小众音乐圈里出名，只不过还不为大众熟知。他们的歌词更接近民谣，更接近新诗，也更具有独立品格，堪称上乘——
孩子们出门玩儿还没回来/老人们睡觉都没醒来/只有中年人坐在门前发呆/天黑了灯亮了回家吧/孩子们梦见自己的小孩/老人们想着自己的奶奶/只有中年人忙着种粮食/长出来又衰败/花开过成尘埃（周云蓬《空水杯》2004）
三月的烟雨/飘摇的南方/你坐在你空空的米店/你一手拿着苹果/一手拿着命运/在寻找你自己的香（张玮玮《米店》2009）
现在也终于轮到大陆的80后词作者登上舞台。他们中的佼佼者，有姬赓、赵雷、宋冬野。他们就像是这个时代的游吟诗人，翻山过海，穿越人潮，吟唱着城市的新民谣。不论是石家庄的人民商场、成都的玉林路，还是北京的安河桥，那些不起眼的城市角落，都为他们的创作提供了基点，而他们的作品也为这些城市树立了地标。他们在写自己，同时也记录了时代。而好的文学一定是能反映时代风貌的。
溜出时代银行的后门/撕开夜幕和喑哑的平原/越过淡季森林和电/牵引我们黑暗的心/在愿望的最后一个季节/解散清晨还有黄昏/在愿望的最后一个季节/记起我曾身藏利刃/是谁来自山川湖海/却囿于昼夜厨房与爱（姬赓《揪心的玩笑与漫长的白日梦》2010）
为寂寞的夜空画上一个月亮/把我画在那月亮的下面歌唱/为冷清的房子画上一扇大窗/再画上一张床/画一个姑娘陪着我/再画个花边的被窝/画上灶炉与柴火/我们一起生来一起活（赵雷《画》2011）
你说你知道他们的世界/悲歌三首买一切/买昆仑落脚/蓬莱放思想/买人们的争执酿酒汤/买公主坟的乌鸦/事发之木和东窗之麻/买胭脂河里船行渔歌/黄金世界中万物法则（宋冬野《郭源潮》2017）
从崔健往下，沿着高晓松、朴树、许巍、汪峰、李健，直到周云蓬、张玮玮、赵雷、宋冬野等等，我们能看到一条清晰的植根于本土的歌词文学脉络，始终保持着朴野温厚的气息，区别于香江的风流俊俏与宝岛的清新宜人。
其实，大陆从来不缺优秀的“自我派”作者，缺少的反而是可以写出优秀流行歌的“代言派”作者。从这个意义上说，李荣浩、毛不易的出现，倒算是一个小小的惊喜。
一张褪色的照片/好像带给我一点点怀念/巷尾老爷爷卖的热汤面/味道弥漫过旧旧的后院/流浪猫睡熟在摇晃秋千/夕阳照了一遍他眯着眼/那张同桌寄的明信片/安静地躺在课桌的里面（李荣浩《老街》2010）
借一盏午夜街头昏黄灯光/照亮那坎坷路上人影一双/借一寸三九天里冽冽暖阳/融这茫茫人间刺骨凉/借一泓古老河水九曲回肠/带着那摇晃烛火漂往远方/借一段往日旋律婉转悠扬/把这不能说的轻轻唱（毛不易《借》2017）
很多人慨叹歌坛已死。对于歌词来说，1980、90年代是“黄金时代”，2000年代是“白银时代”，2010年代又等而下之。我们几乎举不出还有哪些知名的词人，有哪些知名的作品。即使是最俗的流行歌，也不如过去的动听。就像盛唐众星陨落之后，好歹中唐仍有韦应物、韩愈、贾岛、白居易、李贺等人各擅胜场，到了晚唐便人才凋零了。
然而一种文学的盛衰，往往以几十至数百年为周期，现在谈论歌词的衰落还太早。也许未来的某一天回望，现在只是一个短暂的低谷，只是在为将来更大的高峰蓄积力量。在我们不太注意的角落，依然有很优秀的词作者在创作，其中或许就隐藏着新一代的罗大佑与崔健。
（十）
自从有了崔颢，登上黄鹤楼的时候，人们想到的是“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”；自从有了杜甫，仰望泰山的时候，人们想到的是“会当凌绝顶，一览众山小”；自从有了苏轼，泛舟西湖的时候，人们想到的是“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。文学与地理建立起一种超越时空的关系，沉淀为一层文化记忆，并像基因那样代代相传。地理不变，文学也因而不朽。
还有，当我们看到杨柳会联想到送别，看到大雁会联想到书信，看到梅花会联想到傲骨，能想到无数与之关联的动人的诗词。我们欢喜，悲伤，思念，动情，都能找到唐诗宋词来代言。——这便是独属于中国人的文化基因。
我在想，也许有一天，当人们经过北京的钟鼓楼、经过台湾的鹿港、经过香港的狮子山，脑中会自动浮现出某一段歌词；也许有一天，当人们想念爱人时，思念亲人时，当人们悲伤时，欢乐时，都会想起某几句贴切的歌词；也许有一天，即使歌词完全脱离了音乐，人们依然会阅读它、记得它。那才是歌词这种文学的真正的胜利。