歌词小史——一种新文学的百年发展概述

(一)

一种文学当它在起初形成的时候,并不会引起太多人的注意。只是当事后追溯之时,才看出草蛇灰线,寻出众源百脉来。

譬如古典的“诗”,我们一般要把它的源头溯到《诗经》《楚辞》,更甚者会溯到三皇五帝时代的民歌。清代沈德潜编了一本《古诗源》,整理了唐代以前上溯远古的诗歌,置于卷首的是据称唐尧时代的《击壤歌》:

日出而作/日入而息/凿井而饮/耕田而食/帝力于我何有哉

当三四千年前的先民一边玩着“击壤”的游戏(字面的意思是投掷土块),一边哼唱着《击壤歌》之时,或是那时候的“君子”们吟唱着“关关雎鸠/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑”的时候,他们不会预料到,这就是一种新的文学形式,后世称之为“诗”,且在公元八世纪结出璀璨的果实。

再如“白话小说”。明清白话小说非常繁盛,可以说是在“五四”白话文运动之前最先兴起的一种白话文学形式,而其滥觞乃是宋代的“话本”。当宋代的民间艺人在瓦肆酒楼间唾沫横飞地说“三国”“西游”之时,台上台下的人都不会意识到一种新文学就此诞生了。

歌词——我更愿意称其为“新词”——的起源也是如此。当它在一百年前伴着流行歌曲兴起时,没人当它是文学,即使现在,依然少有人当它是“文学”,至少不是“正儿八经”的“文学”。

几年以前,如果把“歌词”称为一种文学,肯定会引起严肃文学家们的愤慨和嘲讽。不过自从诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦,这类愤慨和嘲讽稍微安静了点,但腹诽的一定也不少——

“诺贝尔文学奖也不免太水了点……”

“鲍勃·迪伦不就是一个写歌的吗?”

或者退一步,“鲍勃·迪伦的歌词当然配得上文学,这是特例,其他的歌词就是文学吗?”

我要说:歌词,毫无疑问,就是一种文学。

当然,歌词中的绝大多数是肤浅、无聊、平庸、俚俗的,——这只是因为作者的水平不够,让歌词中有了“好歌词”与“坏歌词”的区分,——但不能因此否定它作为一种新的文学形式这一客观事实。

我们今天看到的唐诗选本,里面每一首都是“好诗”,但被历史淘汰掉的“丑诗”“坏诗”不计其数。我们今天看到的小说,不也充斥着大量粗制滥做的劣次品吗?

历史作为一个大过滤器,终将筛选出优秀的作品,给予它们文学史上应有的地位。正是那些优秀的少数作品,而不是平庸的大多数,才标举出一种文学形式在文学史中具有的高度。

(二)

流行歌曲最重要的几个要素是作曲、作词、演唱。作曲、作词是创作,演唱则是一种表现形式。但一个吊诡的事实是,歌手往往比曲作者、词作者更有名,更受关注,当然也更容易挣钱。大家都说某歌是邓丽君唱的,某歌是王菲唱的,但很少关注词曲的作者。曲作者、词作者往往籍籍无名。

由于旋律比歌词更容易传播,词作者更是处于相对不起眼的位置。仿佛一首歌好听就行,至于词是什么并不重要,大可以改写重填。我主张把歌词从歌曲中抽离出来,剔去其音乐性,称其为一种文学,是要给予词作者应有的尊重,同时这也是诗、词、曲共同的演进历程。现在发生的,只是把历史上发生过很多次的事又重复了一遍而已。

前面举的《击壤歌》,无疑是一种民歌。《诗经》便是一本周代的歌曲集,《风》是各地的民歌,《雅》、《颂》是王庭、贵族使用的乐歌,其中的节奏、押韵、重章叠句反映的都是歌唱的特点。《楚辞》的渊源也是楚地的民歌。《诗经》《楚辞》的出现,宣告了作为文学的诗与音乐的脱离。换句话说,诗的源头便是剥离了音乐性的古代流行歌曲的歌词。

到了汉代,又出现了另一种形式的流行歌曲——乐府。

日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。(《陌上桑》)
青青园中葵,朝露待日晞。阳春布德泽,万物生光辉。(《长歌行》)

当把歌词从音乐里剥离出来,便诞生了另一种文学——乐府诗。这是自《诗经》《楚辞》以来,文学和音乐的第二次分离。

当文学和音乐第三次分离时,便诞生了词。词最初称为“ 曲词 ”或者“ 曲子词 ”,就是配合音乐演唱的。即使在它已经被文人士大夫广泛接受之后,依然没有完全摆脱音乐性。有一个著名的故事说:

东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:“我词比柳词何如?”,对曰:“柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板,唱‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉执铁板,唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(俞文豹《吹剑续录》)

又有一种说法:“凡有井水饮处,皆能歌柳词。”可见宋代的词是要唱的,柳永就是当时最流行的歌词作者,只不过后来渐渐不唱了,文人只填词而已。

再后来,元曲兴起,又一次脱离音乐,独立成为一种新的文学。

可以说,《诗经》《楚辞》也好,汉乐府也好,宋词、元曲也好,都不过是当时的流行歌曲。后人早已不知道《诗经》《楚辞》是怎么唱的,不知道汉乐府是怎么唱的,不知道宋词、元曲是怎么唱的,但是丝毫不减损我们欣赏《诗经》《楚辞》之美,不影响汉乐府、宋词、元曲作为经典的文学而存在。

时间来到二十世纪初,随着“五四”新风,旧的诗、词、曲都成了古董,新诗兴起了。这是一种完全不带音乐性的诗歌,然而由于缺乏音乐性,其普及性也成为问题。新诗百年,除去少数几首能让大众记住的作品,绝大多数作品只止于“小圈子”里的互捧或自赏。即使如鲁迅、毛泽东这样的白话文大家,也几乎不写新诗,反而旧体的诗词颇为出色。鲁迅自己说:

(新诗)没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。(鲁迅《书信·致窦隐夫》1934)

正因为新诗有这样的先天不足,歌词才应运而生,填充了文学生态位上的一处空缺。歌词从它诞生之日起,便继承了“诗”、“骚”、乐府诗、词、曲的优良传统,与音乐紧密结合,便于传唱。今天的大众,未必会背得出一首新诗,但绝对都能唱出几首甚至几十首流行歌曲来。

严肃的文学家和新诗人说,歌词太过滥俗,太“下里巴人”了,是绝对不能与新诗并肩的。唐、五代之时的诗人,也是这么看待“词”这一新事物的。“词”在他们眼里只是淫词艳曲,只合在酒宴中让歌伎弹唱助兴,士大夫们不屑为也。然而,文学史一再印证,很多今天看起来“高雅”的文学,起初都来自于“下里巴人”的艺术,用一句马克思主义的话来说,就是“文艺从群众中来”。《诗经》贵为“五经”之首,是多少读书人奉为圭臬的儒家经典,究其源头,也不过是民歌而已。

因此,当我们抛去成见,认真去端详流行歌曲的歌词,不能不承认,这是一种与新诗非常类似又有其特色的新文学。它依托于音乐又独立于音乐,就像早期的乐府诗、词、曲。它已经展示出了旺盛的生命力,从上个世纪初诞生以来,名家辈出,名作无数。上至达官名流,下至贩夫走卒,雅俗共赏,童叟皆宜,恐怕它在文学史里流传的时间还要比新诗更长久呢。

(三)

今天的研究者,一般把黎锦晖的《毛毛雨》作为中国流行歌曲的第一声。

毛毛雨下个不停/微微风吹个不停/微风细雨柳青青/哎哟哟柳青青/小亲亲不要你的金/小亲亲不要你的银/奴奴呀只要你的心/哎哟哟你的心(黎锦晖《毛毛雨》1927)

这首歌的创作时间大约在1927年,在1930年代的上海颇为流行。鲁迅在杂文和书信里好几次提到它,一方面承认它很流行,一方面讨厌它的歌声“绞死猫儿似的”。我猜鲁迅只是讨厌其唱腔,并不是鄙薄其歌词。张爱玲却明白地说:“我喜欢《毛毛雨》,因为它的简单的力量近于民歌,却又不是民歌。”

这首中国流行歌曲的“开山之作”现在很少有人听有人唱了,但其歌词的确含着民歌小调的显著的痕迹,有清新的气息,并不庸俗。

但是我以为,在“歌词”这一新文学的领域,真正当得起“开山之作”的称号的,是李叔同的《送别》。

长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山/天之涯/地之角/知交半零落/一瓢浊酒尽余欢/今宵别梦寒(李叔同《送别》1915)

这首歌词约创作于1915年,那时中国还没有为通俗歌曲谱曲的作者,李叔同便把美国曲作家 奥特威 的《 梦见家和母亲 》拿来做曲调。李叔同作为一代大家,出手不凡,写出来的歌词古雅流丽,宛然是宋词的意境。词美,曲美,传唱至今。

如果把中国百年流行音乐史分为几个阶段的话,从1920年代至1940年代末,可以称为第一阶段,其创作中心是得风气之先的上海。这一时期的歌星以周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、白光、吴莺音等“七大歌星”为代表。作词家中,则以陈歌辛、田汉、黎锦光、陈蝶衣、范烟桥为代表。这些前辈作者学养深厚,融会古典诗词与民歌,作此小词,举重若轻。聊举几例——

五月的风吹在天上/朵朵的云儿颜色金黄/假如呀云儿是有知/懂得人间的兴亡/它该掉过头去离开这地方(陈歌辛《五月的风》1934)
春季到来绿满窗/大姑娘窗下绣鸳鸯/忽然一阵无情棒/打得鸳鸯各一方(田汉《四季歌》1937)
那南风吹来清凉/那夜莺啼声细唱/月下的花儿都入梦/只有那夜来香/吐露著芬芳(黎锦光《夜来香》1944)
柳媚花妍莺声儿娇/春色又向人间报晓/山眉水眼盈盈的笑/我也投入了爱的怀抱/像凤凰于飞在云霄/一样的逍遥/像凤凰于飞在云霄/一样的轻飘(陈蝶衣《凤凰于飞》1945)
夜上海夜上海/你是个不夜城/华灯起车声响歌舞升平/只见她笑脸迎/谁知她内心苦闷/夜生活都为了衣食住行(范烟桥《夜上海》1947)

这一时期的歌曲,后来遭遇批判,被认为格调不高,是“靡靡之音”,大约还有“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”的意思。诚然,这一时期的“海派流行歌曲”给人的印象,就像旧上海的十里洋场,灯红酒绿,莺莺燕燕,犹如“鸳鸯蝴蝶派”的小说,点缀着乱世中的歌舞升平。不过在我看来,这一时期的歌词,恰如晚唐五代的“花间词”,虽然词风绮丽香软,却在艺术上起到继往开来的作用,于“歌词”这一体裁的形成有奠基之功。

当然,就像“花间词”里也有一些脱去脂粉气的作品,这一时期的流行歌曲也不全是莺莺燕燕粉饰太平一路的,有一些曲折幽深之作,不可以俗歌视之。

皓皓冰雪溶解/眼看梅花吐蕊/漫漫长夜过去/听到一声鸡啼/恭喜恭喜恭喜你呀/恭喜恭喜恭喜你(陈歌辛《恭喜恭喜》1945)

这首歌是著名的“拜年歌”,但实际是为庆祝抗日战争胜利而写的。

花样的年华/月样的精神/冰雪样的聪明/美丽的生活/多情的眷属/圆满的家庭/蓦地里这孤岛/笼罩着惨雾愁云 惨雾愁云/啊 可爱的祖国/几时我能够靠近你的怀抱/能见那雾消云散/重见你放出光明(范烟桥《花样的年华》1947)

这首歌作为周璇主演的电影《长相思》的插曲,反映的是抗日战争时期上海人民对光明的渴望。

后来,有些作者迁居香港,带来了香港歌坛的繁荣,进而影响到台湾。他们的许多作品后来被邓丽君翻唱,再次红遍华语世界。等到改革开放后,1930、40年代的流行歌借路港台重新传回大陆,大陆的人们才有机会再度发掘他们价值。

(四)

中国的流行歌曲在1940年代达到第一个巅峰后,有一个相当长的瓶颈期,大约是四分之一世纪,直到台湾民歌运动的兴起。

正如初唐的诗坛还横行着齐梁宫体诗的爪牙,宋初的词坛还泛漾着花间词的余韵,在这四分之一世纪里,所谓的流行歌曲无非是1930、40年代老上海歌曲的延续。邓丽君作为标志性歌手,在1960年代末登上乐坛,并在1970年代火遍亚洲,但她赖以成名的作品依然摆脱不了“海派流行歌曲”的影响。闻一多在《宫体诗的自赎》里说:

宫体诗在唐初,依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致,声调更流利,整个的外表显得更乖巧,更酥软罢了。

——后一句话可以直接移来形容这一时期的流行歌曲。

如果只从歌词的角度说,这一时期的创作是乏善可陈的。其间稍微可以被称道的,在我目力所及,只有寥寥几首。

移居香港的范烟桥写出了《南屏晚钟》——

我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只看到那树摇风/我匆匆地走入森林中/森林它一丛丛/我找不到他的行踪/只听到那南屏钟(范烟桥《南屏晚钟》1969)

台湾的林煌坤、孙仪分别写出《往事只能回味》、《月亮代表我的心》——

时光一逝永不回/往事只能回味/忆童年时竹马青梅/两小无猜日夜相随/春风又吹红了花蕊/你已经也添了新岁/你就要变心像时光难倒回/我只有在梦里相依偎(林煌坤《往事只能回味》1970)
你问我爱你有多深/我爱你有几分/我的情也真/我的爱也真/月亮代表我的心(孙仪《月亮代表我的心》1974)

最令我感慨的是《南海姑娘》,其作者陈艺华是一位马来西亚华人,歌曲以马来西亚槟城的风光为背景,色彩鲜艳,气韵生动,仿佛一颗来自南洋的明珠,放出夺目的光芒——

椰风挑动银浪/夕阳躲云偷看/看见金色的沙滩上/独坐一位美丽的姑娘/眼睛星样灿烂/眉似新月弯弯/穿着一件红色的纱笼/红得象她嘴上的槟榔(陈艺华《南海姑娘》1969)

在一片轻柔曼妙的“老一辈”的音乐的笼罩下,台湾的年轻人却在私下里听西洋音乐,心里在想:什么时候能唱自己的歌呢?

旧的词风必须被颠覆,新的词风呼之欲出,只是,属于歌词文学的“初唐四杰”、“陈子昂”什么时候出现呢?属于歌词文学的“李白”“杜甫”“王维”又在哪里呢?

(五)

1975年6月6日,台北的中山堂举办了一场名为《现代民谣创作演唱会》的音乐发表会,刚刚毕业于台大研究所的杨弦发表了几首自己的歌,歌词用的是余光中的诗作。这一晚成为民歌运动的起点。

1976年,淡江文理学院的李双泽说出“唱自己的歌”,成为这场运动的一个口号。

那么何谓“自己的歌”呢?要从音乐、文化的角度去回答这个问题,实非笔者所长,也显然超出了本文的研讨范围。本文并非系统阐述中国流行音乐发展史,只是从歌词的角度梳理文学的流变。所以我的答案也只是文学层面的。

在民歌运动出现以前,词作者笔下所写,一般没有“我”的色彩,只是站在旁观者角度的白描,或者即使歌里有一个抒情者,那个抒情者也不是词作者本人。我还是举诗词史上的例子。

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔。念君客游思断肠,慊慊思归恋故乡,君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。(曹丕《燕歌行》)

曹丕这首《燕歌行》在文学史上有很独特的地位,它是我国最古老的完整的七言诗。但是这首诗里面有曹丕吗?没有。这里面只有一个思念丈夫的女人,这个女人显然不是曹丕,诗里要表达的感情也并非曹丕的感情。虽然我国古来诗中有“美人香草”的寄托手法,但寄托手法运用的不好,便成了浮光掠影或矫揉造作。

再看温庭筠有名的《菩萨蛮》——

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。 照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。(温庭筠《菩萨蛮》)

写得何等美妙,然而这里依然看不到词人的感情。作者在作品中隐形了。

这一类诗词,在文学史上当然有其地位,但并非第一流的作品。它们缺少的其实是“个性”,是“真实的感情”。

民歌运动提出“唱自己的歌”,也就是提出歌词要本土化、个性化,抒写真实的人生体验和感情。或者说, 歌词在具有“文学性”的基础上,还应有一定“思想性”。 然而即使是民歌运动肇兴以来的四十多年间,写“情”写“爱”的流行歌出了几千几万首,绝大多数也只是唱片工业流水线的作品,缺乏个性,没有思想。至于触及社会、人生、时代、宇宙的作品,简直少得可怜,而其中的优秀者更是凤毛麟角。从这个意义上,我们才能理解民歌运动的精神,这种精神直至今日依然稀有而可贵。

正是这种精神,提供了一道标尺,用以丈量歌词的优劣,把真正优秀的作品从浩如烟海的创作中筛选出来。

民歌运动中涌现出的作品,气质与风格和此前的作品迥然不同,试举几例——

归去来兮/田园将芜/是多少年来的徘徊/啊 究竟苍白了多少年/是多少年来的等待/啊 究竟颤抖了多少年(侯德健《归去来兮》1977)
晚风轻拂澎湖湾/白浪逐沙滩/没有椰林缀斜阳/只是一片海蓝蓝/坐在门前的矮墙上/一遍遍怀想/也是黄昏的沙滩上/有着脚印两对半(叶佳修《外婆的澎湖湾》1979)
不要问我从哪里来/我的故乡在远方/为什么流浪/流浪远方流浪/为了天空飞翔的小鸟/为了山间轻流的小溪/为了宽阔的草原/流浪远方流浪(三毛《橄榄树》1979)
某年某月的某一天/就像一张破碎的脸/难以开口道再见/就让一切走远/这不是件容易的事/我们却都没有哭泣/让它淡淡地来/让它好好地去(梁弘志《恰似你的温柔》1980)

唐初的诗坛经历“四杰”、刘希夷、张若虚、陈子昂,才一扫齐梁绮靡之风,境界变得阔大。民歌运动也是如此,在胡德夫、李双泽、杨弦“民歌运动三君子”的带领下,一扫1930年代以降的“靡靡之音”,为歌坛注入真挚、自然、清新、壮阔的新风。

仿佛经历过一场思想解放,此后,台湾涌现了大量优秀的作词人、作曲人、歌手,与香港遥相呼应,众星璀璨,形成1980、90年代华语流行音乐的第二个巅峰,也成就了歌词的巅峰。

(六)

罗大佑无疑是巅峰中的巅峰。

他的歌词实现了文学性、思想性、流行性最完美的结合,数量多,质量高,同时代的作者难以与之并肩,后来者中也还看不到可以超越他的人。倘若没有罗大佑,歌词落后新诗还有相当一段距离;因为有了罗大佑,我才敢声称,歌词比新诗也毫不逊色。歌词文学中的罗大佑,可以类比诗中的老杜,巍巍然,浩浩然。

一种文学,如果只能用来写痴男怨女,伤春悲秋,显然是无前途的。王国维评价李后主词,说了一句话:

词至后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。(《人间词话》)

这句话用来形容罗大佑也是恰当的。罗大佑极大地开拓了歌词这一文学形式所能表现的主题。试看——

池塘边的榕树上知了在声声叫着夏天/操场边的秋千上只有蝴蝶停在上面/黑板上老师的粉笔还在拼命叽叽喳喳写个不停/等待着下课等待着放学等待游戏的童年(罗大佑《童年》1978)

——这是对一代人共同的童年回忆的生动描摹,同时也适合每一个从农村出来的孩子。

春天的花开秋天的风以及冬天的落阳/忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想/风车在四季轮回的歌里它天天地流转/风花雪月的诗句里我在年年的成长/流水它带走光阴的故事改变了一个人/就在那多愁善感而初次等待的青春(罗大佑《光阴的故事》1982)

——这是对每一个人曾经有过的青春年少如风飞逝的叹息和婉伤。

假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爱人/想当年我离家时她已十八/有一颗善良的心和一卷长发/台北不是我的家/我的家乡没有霓虹灯/鹿港的街道/鹿港的渔村/妈祖庙里烧香的人们(罗大佑《鹿港小镇》1980)

——城市化的背景下,在大城市打拼的年轻人都曾经经历过这样的迷茫和幻灭。

我的家庭我诞生的地方/有我童年时期最美的时光/那是后来我逃出的地方/也是我现在眼泪归去的方向(罗大佑《家》1984)

——写出了游子对家最深沉与复杂的感情。

更不用说“《亚细亚的孤儿》(1983)、《现象七十二变》(1983)和《未来的主人翁》(1983)这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作”(马世芳),足以让罗大佑名列史册。

但是不要以为罗大佑只擅长写宏大的主题,即使只写纯粹的情歌,他的歌词依然可以媲美第一流的情诗。

我将真心付给了你/将悲伤留给我自己/我将青春付给了你/将岁月留给我自己/我将生命付给了你/将孤独留给我自己/我将春天付给了你/将冬天留给我自己(罗大佑《爱的箴言》1983)

只是罗大佑有一种与生俱来的对时代的敏感,他的歌词包含着对中国人、黄种人命运的关切,以至往往使人听不懂他是在单纯咏叹爱情还是咏叹命运。他的某些歌词显然具有多义性,存在被诠释的空间,因此就比其他人的词作更耐咀嚼。比如以下几首,能简单将它们称为情歌吗?

是否这次我将真的离开你/是否这次我将不再哭/是否这次我将一去不回头/走向那条漫漫永无止境的路(罗大佑《是否》1983)
穿过你的黑发的我的手/穿过你的心情的我的眼/如此这般的深情若飘逝转眼成云烟/搞不懂为什么沧海会变成桑田(罗大佑《穿过你的黑发的我的手》1984)
乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸/怎么也难忘记你容颜的转变/轻飘飘的旧时光就这么溜走/转头回去看看时已匆匆数年(罗大佑《恋曲1990》1988)

关于罗大佑,几乎可以写出几大篇论文乃至一本书,篇幅所限,笔者只能点到为止,在此诚挚推荐阅读马世芳先生写的《解读罗大佑》,对于理解罗大佑对流行歌曲(包括歌词)的开拓之功有很大帮助。

(七)

一种文学的繁荣,不能只仰赖一个人、一种风格,所谓“独木不成林”,只有多位顶尖好手各显神通,多种风格交相辉映,才能成就“百花齐放”的繁荣生态。

正如盛唐是诗的黄金时代,名家星聚,风格各异——

开元、天宝间,则有李翰林[白]之飘逸,杜工部[甫]之沉郁;孟襄阳[浩然]之清雅,王右丞[维]之精致;储光羲之真率,王昌龄之声俊;高适、岑参之悲壮,李颀、常建之超凡。此盛唐之盛也。(高棅《唐诗品汇》总叙)

1980、90年代也是属于歌词的黄金时代,两岸三地涌现出无数不同风格流派的作者,台湾则有罗大佑、李宗盛、张雨生,香港则有黄霑、林夕、黄家驹,大陆则有崔健、高晓松,其余像娃娃、姚谦、林振强、陈升、郑智化、黄伟文,也都各具特色。可谓盛况空前。

粗略来看,歌词可以区分为“流行派”和“民歌/摇滚派”。——这本是对音乐流派的称呼,用来形容歌词文学有点不伦不类,只是为了让读者一目了然,才暂时借用。“流行派”侧重于言情,尤其是为青年男女的爱情代言,重在刻画爱情的各种心理,个中圣手有李宗盛、林夕;“民歌/摇滚派”侧重于表达自我,题材涉及更广泛的生活和社会,其中翘楚除了罗大佑,还有崔健、黄家驹。或者可以把前者称为“代言派”,把后者称为“自我派”。当然这两派并非泾渭分明,优秀的作者不但给自己写歌,也为他人写歌,既代人言情,也表达自我。罗大佑写过不少优秀的情歌,李宗盛也有不少自我表达的佳作。

从文学的角度,其实重要的不是写什么,而是怎么写。

李宗盛最擅长的是写情歌,语言平实如话,写情却体贴入微。

寂寞难耐/寂寞难耐/爱情是最辛苦的等待/爱情是最遥远的未来/时光不再/啊 时光不再/只有自己为自己喝彩/只有自己为自己悲哀(李宗盛《寂寞难耐》1986)
为你我用了半年的积蓄/漂洋过海的来看你/为了这次相聚/我连见面时的呼吸都曾反复练习/言语从来没能将我的情意/表达千万分之一/为了这个遗憾/我在夜里想了又想不肯睡去(李宗盛《漂洋过海来看你》1991)

他还擅长写家庭,写生活,写人生的感悟,早年的《阿宗三件事》(1989)、《凡人歌》(1991)堪称代表作。进入2010年代,五十多岁的他写出了《给自己的歌》(2010)、《山丘》(2013)以及给父亲的《新写的旧歌》(2018),经过岁月的沉淀,技艺固然炉火纯青,情感的深厚尤非当年可比。

越过山丘/虽然已白了头/喋喋不休/时不我予的哀愁/还未如愿见着不朽/就把自己先搞丢/越过山丘/才发现无人等候/喋喋不休/再也唤不回了温柔/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候(李宗盛《山丘》2013)
一首新写的旧歌/不怕你晓得/那个以前的小李/曾经有多傻呢/先是担心自己没出息/然后费尽心机想有惊喜/等到好像终于活明白了/已来不及/他不等你/已来不及(李宗盛《新写的旧歌》2018)

同样是写情歌,与父亲是台北一家瓦斯行老板的李宗盛的平实质朴不同,香港大学中文系毕业的林夕则是绮丽朦胧。他擅长用新奇华丽的比喻,把抽象的情感化作具体的意象。

呼吸是你的脸/你曲线在蔓延/不断演变那海岸线/长出了最哀艳的水仙(林夕《脸》1998)
每只蚂蚁/都有眼睛鼻子/它美不美丽/偏差有没有一毫厘/有何关系/每一个人/伤心了就哭泣/饿了就要吃/相差大不过天地/有何刺激(林夕《开到荼靡》1999)
爱上一个天使的缺点/用一种魔鬼的语言/上帝在云端/只眨了一眨眼/最后眉一皱头一点(林夕《流年》2001)

当港台词坛繁花似锦,港台歌星、歌曲以席卷之势流行于大陆之时,大陆本土的流行歌曲才刚刚发芽,成功的词作者少得可怜。举头四顾,颇觉荒芜。但是,大陆的词坛并不全是跟在港台后面邯郸学步、拾人牙慧,而是在荒芜的峭壁上另开出了一条新路,这条新路就是本土摇滚。其中的关键人物是崔健。

出身于北京大院的崔健给人的感觉是一个粗犷的汉子,他的歌词几乎是嘶哑着嗓子吼出来的,语速快的时候几乎听不清。但是如果抛掉对“诗人”温文尔雅的刻板印象,认真咂摸崔健的词作,就不能不承认,他是那个时代第一流的作词人,不比任何诗人逊色。崔健的词作像刀子般犀利,直刺人心,也刺着时代的神经,即使放到现在,也是先锋的诗。

我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我/一无所有/我要给你我的追求/还有我的自由/可你却总是笑我/一无所有(崔健《一无所有》1986)
我要从南走到北/我还要从白走到黑/我要人们都看到我/但不知道我是谁/假如你看我有点累/就请你给我倒碗水/假如你已经爱上我/就请你吻我的嘴(崔健《假行僧》1989)
那天是你用一块红布/蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服/它让我忘掉我没地儿住/你问我还要去何方/我说要上你的路(崔健《一块红布》1991)

能仅仅凭作品就能标定一个时代的音乐人/词作家不多,罗大佑是一个,崔健是另一个。

(八)

走过繁荣的1980、90年代,随着MP3和网络的兴起,人们的听歌习惯被彻底改变,唱片工业日渐衰落,歌手们越来越不愿意出专辑了。华语乐坛从巅峰陡然下滑,开始了漫长的下坡路,直至今日。

从歌词的角度看,步入新千年,罗大佑、李宗盛、崔健们也越过他们的创作黄金期,作品的数量和质量都有所下降。无病呻吟的流水线作品充斥歌坛。许多草根借助网络崛起,做音乐的门槛低到无以复低,于是又有网络口水歌肆虐。

这个时候周杰伦带着方文山横空出世,以离经叛道的姿态、令人目眩的百变风格横扫一切,大有一统江湖,超越前贤之势。周方组合在词作上的最大突破是进一步拓展了歌词的表现范围,以前歌词里没法写的内容都能写,魔幻、传奇、东洋、西洋无所不包。方文山更是把“中国风”词作推向一个极致,模仿者前赴后继,成为一种文化现象。在语言特点上,方文山擅长运用纷纭的意向,结合朦胧的诗语,造成惝恍迷离、似幻似真的意境。

娘子依旧每日折一枝杨柳/你在那里/在小村外的溪边/默默等着/娘子/一壶好酒/再来一碗热粥/配上几斤的牛肉/我说店小二/三两银够不够/景色入秋/漫天黄沙掠过/塞北的客栈人多/牧草有没有/我马儿有些瘦(方文山《娘子》2000)
藤蔓植物/爬满了伯爵的坟墓/古堡里一片荒芜/长满杂草的泥土/不会骑扫把的胖女巫/用拉丁文念咒语啦啦呜/她养的黑猫笑起来像哭/啦啦啦呜/用水晶球替人占卜(方文山《威廉古堡》2001)
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆/冉冉檀香透过窗心事我了然/宣纸上走笔至此搁一半(方文山《青花瓷》2007)

一方面需要承认,方文山的词作在每况日下的词坛确实令人耳目一新,就像昏暗的房间里忽然刺进来一道耀眼的阳光;但是另一方面,他的词作太过于追求语言和意象的“美感”与“刺激”,不少为新奇而新奇,为古典而古典,缺乏真挚的情感和深邃的思想,流于肤浅平庸,也无非是一种更高级的流水线产品而已。

曾经以反叛主流的面目出现的周方组合,一旦自身成为主流,也旋即招致新的反叛。

在这样的背景下,海峡两岸的词坛,更加“私人化”的词风在崛起,在发展。在台湾,是以陈绮贞、吴青峰、焦安溥(张悬)为代表的“小清新”;在大陆,则是以朴树、许巍、汪峰、李健为代表的民谣和摇滚。

陈绮贞大学就读于 台湾政治大学 文学院哲学系,吴青峰同样毕业于台湾政治大学,拥有中文系与广告系的双学士学位。他们和出身名门的张悬都是以独立(Indie)音乐人的面貌出现。他们都出生于1970年底后期-80年代,从年龄上与出生在1950、60年代的罗大佑、李宗盛等拉开了一代人的差距。他们的歌词更加注重抒写个人的感受,文字上更加细腻、精致,与新诗无异。甚至在作曲层面,他们放弃了一部分流畅和流行,有“词大于曲”的倾向。但是从精神层面上,可以认为他们恰恰是完成了对民歌运动的继承和发展。

我坐在椅子上/看日出复活/我坐在夕阳里/看城市的衰弱/我摘下一片叶子/让它代替我/观察离开后的变化/曾经狂奔 舞蹈 贪婪地说话/随着冷的湿的心腐化/带不走的丢不掉的/让大雨侵蚀吧/让它推向我在边界/奋不顾身挣扎/如果有一个怀抱/勇敢不计代价/别让我飞 将我温柔豢养(陈绮贞《鱼》2009)
醒在梦境上/梦在清晨上/晨在川流上/流在船岛下/残留的夜蹄在稀薄中消失尽/游戏的念头在泡影中蔓延起/美好是因为挑战无私的天真/罪恶是因为克服背叛的恐惧(吴青峰《日光》2009)
夜里回忆是白天川流来往/此刻偶经的车/活着时光如水经过/你捧常想起渴有多渴/喜悦与伤痛是命运于社交中/当时多嘴的舌/聊遍了所有万千的脸色/还是在等一瞬间的心动/人们火热宗教理想娱乐/而我爱你你可能记得/我们相濡以沫/长大后看晚餐时的TV show(焦安溥《城市》2009)

在大陆这边,朴树、许巍、汪峰、李健构成2000年代大陆词坛的中流砥柱。有意思的是,他们和更早一点成名的高晓松、“魔岩三杰”均出生于1968-1974年间,几乎是同龄人,而新生代的作者却还要再等一段时间才能崭露头角。尽管个人风格不同,但他们的创作有共同的底色,大致围绕着青春、理想、城市生活展开,凭吊青春,渴望自由。如果说崔健的歌词契合了一代人的觉醒,他们的歌词却于不经意间暗合了城市化进程中70、80后一代人的迷茫。

我是这耀眼的瞬间/是划过天边的刹那火焰/我为你来爱我不顾一切/我将熄灭永不能再回来/一路春光啊/一路荆棘呀/惊鸿一般短暂/如夏花一样绚烂/这是一个不能停留太久的世界(朴树《生如夏花》2003)
没有什么能够阻挡/你对自由的向往/天马行空的生涯/你的心了无牵挂/穿过幽暗的岁月/也曾感到彷徨/当你低头的瞬间/才发觉脚下的路/心中那自由的世界/如此的清澈高远/盛开着永不凋零/蓝莲花(许巍《蓝莲花》2002)
我在这里欢笑我在这里哭泣/我在这里活着也在这儿死去/我在这里祈祷我在这里迷惘/我在这里寻找也在这儿失去/北京北京(汪峰《北京北京》2007)
多想你在我身旁/看命运变幻无常/体会这默默忍耐的力量/当春风掠过山岗/依然能感觉寒冷/却无法阻挡对温暖的向往(李健《向往》2005)

(九)

最近十年,一个明显的趋势是,借着一些热门综艺节目的走红,以及各地音乐节的勃兴,原来不被注意的小众音乐人浮上水面,走进主流视野。这里面包括说唱、摇滚、民谣各类风格的作者,他们大多出身草根,以前只在线下演出,他们咏唱自己的生活,感情更加真实饱满。POP、R&B风格当道的主流乐坛其实早已拿不出像样的作品了,年轻人已经厌倦那些塑料花般的歌词,转而从那些地下音乐人的歌词中找到了共鸣。

另外一个趋势是,随着大陆娱乐产业的崛起,年轻一代也不再唯港台马首是瞻,而是更加关注大陆的音乐人。所以近十年来,我们看到的好的作品中,大陆词作者要远远多于港台词作者。

其实早在2000年代,周云蓬、张玮玮等作者就在小众音乐圈里出名,只不过还不为大众熟知。他们的歌词更接近民谣,更接近新诗,也更具有独立品格,堪称上乘——

孩子们出门玩儿还没回来/老人们睡觉都没醒来/只有中年人坐在门前发呆/天黑了灯亮了回家吧/孩子们梦见自己的小孩/老人们想着自己的奶奶/只有中年人忙着种粮食/长出来又衰败/花开过成尘埃(周云蓬《空水杯》2004)
三月的烟雨/飘摇的南方/你坐在你空空的米店/你一手拿着苹果/一手拿着命运/在寻找你自己的香(张玮玮《米店》2009)

现在也终于轮到大陆的80后词作者登上舞台。他们中的佼佼者,有姬赓、赵雷、宋冬野。他们就像是这个时代的游吟诗人,翻山过海,穿越人潮,吟唱着城市的新民谣。不论是石家庄的人民商场、成都的玉林路,还是北京的安河桥,那些不起眼的城市角落,都为他们的创作提供了基点,而他们的作品也为这些城市树立了地标。他们在写自己,同时也记录了时代。而好的文学一定是能反映时代风貌的。

溜出时代银行的后门/撕开夜幕和喑哑的平原/越过淡季森林和电/牵引我们黑暗的心/在愿望的最后一个季节/解散清晨还有黄昏/在愿望的最后一个季节/记起我曾身藏利刃/是谁来自山川湖海/却囿于昼夜厨房与爱(姬赓《揪心的玩笑与漫长的白日梦》2010)
为寂寞的夜空画上一个月亮/把我画在那月亮的下面歌唱/为冷清的房子画上一扇大窗/再画上一张床/画一个姑娘陪着我/再画个花边的被窝/画上灶炉与柴火/我们一起生来一起活(赵雷《画》2011)
你说你知道他们的世界/悲歌三首买一切/买昆仑落脚/蓬莱放思想/买人们的争执酿酒汤/买公主坟的乌鸦/事发之木和东窗之麻/买胭脂河里船行渔歌/黄金世界中万物法则(宋冬野《郭源潮》2017)

从崔健往下,沿着高晓松、朴树、许巍、汪峰、李健,直到周云蓬、张玮玮、赵雷、宋冬野等等,我们能看到一条清晰的植根于本土的歌词文学脉络,始终保持着朴野温厚的气息,区别于香江的风流俊俏与宝岛的清新宜人。

其实,大陆从来不缺优秀的“自我派”作者,缺少的反而是可以写出优秀流行歌的“代言派”作者。从这个意义上说,李荣浩、毛不易的出现,倒算是一个小小的惊喜。

一张褪色的照片/好像带给我一点点怀念/巷尾老爷爷卖的热汤面/味道弥漫过旧旧的后院/流浪猫睡熟在摇晃秋千/夕阳照了一遍他眯着眼/那张同桌寄的明信片/安静地躺在课桌的里面(李荣浩《老街》2010)
借一盏午夜街头昏黄灯光/照亮那坎坷路上人影一双/借一寸三九天里冽冽暖阳/融这茫茫人间刺骨凉/借一泓古老河水九曲回肠/带着那摇晃烛火漂往远方/借一段往日旋律婉转悠扬/把这不能说的轻轻唱(毛不易《借》2017)

很多人慨叹歌坛已死。对于歌词来说,1980、90年代是“黄金时代”,2000年代是“白银时代”,2010年代又等而下之。我们几乎举不出还有哪些知名的词人,有哪些知名的作品。即使是最俗的流行歌,也不如过去的动听。就像盛唐众星陨落之后,好歹中唐仍有韦应物、韩愈、贾岛、白居易、李贺等人各擅胜场,到了晚唐便人才凋零了。

然而一种文学的盛衰,往往以几十至数百年为周期,现在谈论歌词的衰落还太早。也许未来的某一天回望,现在只是一个短暂的低谷,只是在为将来更大的高峰蓄积力量。在我们不太注意的角落,依然有很优秀的词作者在创作,其中或许就隐藏着新一代的罗大佑与崔健。

(十)

自从有了崔颢,登上黄鹤楼的时候,人们想到的是“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”;自从有了杜甫,仰望泰山的时候,人们想到的是“会当凌绝顶,一览众山小”;自从有了苏轼,泛舟西湖的时候,人们想到的是“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”。文学与地理建立起一种超越时空的关系,沉淀为一层文化记忆,并像基因那样代代相传。地理不变,文学也因而不朽。

还有,当我们看到杨柳会联想到送别,看到大雁会联想到书信,看到梅花会联想到傲骨,能想到无数与之关联的动人的诗词。我们欢喜,悲伤,思念,动情,都能找到唐诗宋词来代言。——这便是独属于中国人的文化基因。

我在想,也许有一天,当人们经过北京的钟鼓楼、经过台湾的鹿港、经过香港的狮子山,脑中会自动浮现出某一段歌词;也许有一天,当人们想念爱人时,思念亲人时,当人们悲伤时,欢乐时,都会想起某几句贴切的歌词;也许有一天,即使歌词完全脱离了音乐,人们依然会阅读它、记得它。那才是歌词这种文学的真正的胜利。

发布于 2022-11-11 18:57 ・IP 属地北京