译者：包卫红

译文原载：《当代电影》2004年第1期

译者按： 米莲姆·布拉图·汉森是美国芝加哥大学人文学院Ferdinand Schevill特级教授，执教于英文系及电影与媒体研究委员会。著作包括《巴别与巴比伦：美国无声电影的观众观影》（Babel and Bablylon:Spectatorship in American SilentFilm）及多篇论文，并正在写作《法兰克福学派的另类：克拉考尔、本雅明、阿多诺论电影、大众文化及现代性》（ The Other Frankfurt School: Kracauer, Benjamin, andAdornoonCinema,MassCulture,andModernity ）［指2004年，汉森于2011年去世］。这篇论文原发表于《电影季刊》（Film Quarterly），于2002年获得美国电影与媒介研究协会的论文大奖。另一篇论文成为姊妹篇《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的经典电影》（ The Mass Production of the Senses：ClassicalCinema as Vernacular Modernism ），详见正文注释第1条。这两篇论文在美国当代电影研究中有重要意义，芝加哥大学于2002年4月曾就“白话现代主义”问题召开专题国际会议，并邀请了包括劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）、达得利·安德鲁（Dudley Andrew）在内的电影学者参加。米莲姆·汉森是当代世界电影研究中最有影响的理论家之一，原籍德国，其著作《巴别与巴比伦》及多篇有关本雅明、阿多诺和克拉考尔的论文在电影研究中具有划时代的意义。汉森与汤姆·冈宁(Tom Gunning)、托马斯·艾尔色塞(Thomas Elsaesser)等人在80年代中、后期将早期无声电影研究引入电影研究界，并将电影研究与19世纪末20世纪初西方现代性问题的探讨结合，从而造成电影批评方法上具有划时代意义的革命，挑战了以结构主义和后结构主义为中心的心理分析、符号学及意识形态研究以文本为主的方法。 文中对于中国电影研究历史与现状的论述，主要限于以美国为主的西方学术界，对中国电影研究界的现状涉及较少。

本文将讨论作为“大众现代主义”( popular modernism ) ，或更确切地说，“ 白话现代主义 ” (vernacular modernism) 的 1920 和 1930 年代的上海电影。关于白话现代主义，我曾在另文中细述，用以讨论所谓 经典时期的美国电影，亦即 1910 年代后期至 1950 年代为止的好莱坞电影。 （ 1 ）在彼文中，我论述了经典好莱坞电影风行全球的原因。我认为，经典好莱坞电影毋庸置疑有以政府支持的工业扩张策略作后盾，但其成功与其说是源于这些电影的经典特征——其超越时间的普遍共同性——倒不如说是由于 这些电影为美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场 (sensory reflexive horizon) 。 我铸造感知反应场这一概念来论述一种话语形式，个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同；这个公共空间不只限于书面媒体，而更通过视听的媒体得以流传，牵涉到感官的即时性和情感的直接效应。（ 2 ）尽管电影可能有此功效的观点并非崭新，我却选取一个略为不同的角度，并选择在这一现象本身，即经典好莱坞电影即将消亡的时代重新探索这一问题。 在阐发白话现代主义这一概念时，我将它作为 技术、经济及社会现代化在文化上的对应物 ，以及文化对上述方面的反响，并就三方面的问题加以阐述。

第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之， 我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角 。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念， 美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于 感知史 及不断变化的 感知体制 的一部分 ，沃特·本雅明 (Walter Benjamin) 即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（ 3 ）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话” (vernacular) 一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众” (popular) 一词。 后者受到政治和意识形态多元决定 (overdetermined) ，而在历史上并不比“白话”确定。 （ 4 ）

白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。 这包括从“后 1968 心理分析 - 符号学电影理论”到近年来新形式主义 (neo-formalist) 和认知学 (cognitivist) 框架内对“经典好莱坞电影” (Classical Hollywood Cinema) 的详尽阐述。（ 5 ）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期 (1917-1960) 为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头 / 反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。

正是这些看似透明和中性的手法，以及 由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被 1970 年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。 （ 6 ）与此类似， 新形式主义及认知学学者诸如大卫·波德威尔 (David Bordwell), 尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则 ( 这一论点对新古典主义传统来说似曾相识 ) 。 根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的” (biologicallyhard-wired) 认知功能配合，（ 7 ） 这样就可以解释不同文化间 ( 主要指西方 ) 经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。 （ 8 ）

不管经典主义的模型取自 17 世纪和 18 世纪新古典主义美学 ( 如同新形式主义那样 ) 还是 19 世纪小说 ( 像 1970 年代电影理论对罗兰·巴特的简单化理解 ) ， 这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践 ( 实验电影、先锋电影、国际艺术电影 ) ，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。 （ 9 ）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。 无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。 作为审美媒介，它与福特 - 泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化 ，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次， 1920 至 1930 年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张 ( 这一点曾被反对者攻击为“新母系社会” ) 。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力 ( 安东尼·阿尔多 Antonin Artaud) 、日常的物质存在——正如路易·阿拉贡 (Louis Aragon) 所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（ 10 ）

本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一 ( 多 ) 个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。 关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。 正如维多丽亚·德·格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。 （ 11 ） 就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共 ( 如果这种公共通常以异类种族为代价的话 ) 。

笔者无意于恢复将电影看作新的“宇宙语言”的神话，这种神话当年就曾被 D · W ·格雷菲斯和卡尔·拉默等人所提倡；我更不愿否认或减轻美国电影工业为确保它在全球市场的统治地位所使用的残酷手段。（ 12 ） 但我坚持认为，不管我们愿意承认与否， 美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话 。 如果这一白话具有跨国家跨语言的意义，这不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上硬结线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为这一白话在 调节有关现代性与现代化的文化话语中起的主导作用 ；因为它表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识 (optical consciousness)( 对本雅明的术语略作改动 ) 。（ 13 ）因为电影不仅是技术和工业资本主义现代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共视野 (public horizon) 。在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象。（ 14 ）更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。

如果经典好莱坞电影作为大众化的国际现代主义的俗语取得了成功，这并非归功于所谓全球通用的叙事结构，而是在于它对不同的个人、不同的公众来说代表着不同的事物，不仅在国内，而且在国外。我们不能忘记，这些电影，随同其它大众文化输出品，均在当地独特和不平衡发展的种种语境及接受条件中得以消费。这对当地的各种文化不啻为 席卷性的冲击 ，但同时也对占统治地位的社会和两性秩序做出挑战， 促进新的身份及文化风格的可能 。在此过程中电影本身也得以改变。 许许多多的电影因为特定的出口市场 ( 例如，美国式皆大欢喜的结尾为在俄国放映改成悲剧结尾 ) 和相应国的检查、推销、放映行为而从电影本身发生改变，更不用提配音及字幕翻译这一类的实践。 （ 15 ）尽管有控制国外市场的系统化手段，对于好莱坞电影的实际接受却恐怕远富于偶发性和折中主义，并取决于多方面的因素：电影以何种方式在何种放映环境呈现给观众；在何种地方何种类型更受欢迎（例如，滑稽喜剧片在欧洲及非洲国家，音乐片及历史古装剧在印度），美国类型电影如何溶解或融入当地电影文化的不同类型传统；以及电影如何在公共接受视野中体现，这可能包括了当地或其它国家的电影。 因此，书写美国经典电影的国际史，不仅仅应该追溯它的标准化过程及霸权，同样应该探索经典电影如何在当地和跨地域的接受语境中得以翻译和重塑 。

有关美国主义的问题表明经典电影无论在国内或国外都不能被看作一个同一的、界限划定的现象，更不能看作一个功能性的系统 ，不管这个系统如何灵活多变。因为在对于好莱坞电影的接受中至少可以发现两种美国主义： 一种指向叙事机制及特定的风格成规 ( 经典式的分镜头及连贯性剪辑 ) ，亦即狭义的、新古典主义层面上的经典主义；另一种则张扬一种崭新的敏感性，体现在特定的类型 ( 特别是诸如滑稽喜剧片、冒险系列片、侦探片等“低俗”类型，这些类型强调动作、速度、引人入胜及惊险动人 ) ，明星制及某些明星上——也就是说，这些方方面面的电影体验 (cinema experience), 它们在经典电影的规范内运作，却又与之形成张力，对其规范起离心作用。（ 16 ）

纷繁的类型 (genre) ，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现场音乐伴奏以及“电影演出”之类的招徕手段 (attractions) 将我们领入电影文化 (filmculture) 这一领域，（ 17 ）这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。 正如玛丽·凯伯恩描述战前上海观看好莱坞电影的情形那样，“观众中的一员可能带上自己的裁缝师以袭用银幕上看到的最新时尚；电影从业者自身也可以长时间逗留在影院中从最新的美国电影中学到电影技巧”。 （ 18 ）两者当然是不同种类的剪裁课，尽管不必彼此排斥。问题不在于这是否证明了经典好莱坞电影的身份、普遍性和优越性，而在于这些学到的技法如何被使用，在文化翻译的过程中发生了什么现象，这些重写在一个迅速变化，既是国际性大都市又富于地方性的公共空间中发挥了什么作用。

如果我认为电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应场的论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。问题在于这一假设在理论和历史写作上有着复制西方话语霸权的危险；它同时也忽视了由美国电影一开始就压制当地电影实践 ( 这之前法国电影担当了同样的角色 ) 造成的不平衡状况——忽视了电影最初就被看作西方技术和文化现代性的一部分进入当地的事实。 ( 然而就这一点来说，我应该重申格拉齐亚的观点，即应将好莱坞电影的功能同早期殖民性的大都市文化有所区分。 ) 尽管如此，我认为 1920 年代和 1930 年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。 （ 19 ）我认为这一个案可从几个层面加以论述：电影的主题关注；场景安排和视觉风格；叙事的形式策略，包括表演、角色塑造、观众对角色认同等等的模式；电影对某一特定接受视野的致辞方式，以及在这视野中所发挥的功能。

当然，这是一个相当长的订单，而我在发货时肯定无法面面俱到：我既不是中国电影史或上海现代性研究专家，也无法读讲中文。 以下的论述基于我 1995 年和 1997 年在意大利波德诺尼 (Pordenone) 世界无声电影节上观摩到的大约 30 部中国电影，（ 20 ）覆盖的年代由 1922 年起至 1937 年日本侵华为止，即以 据称 是中国现存最早的完整电影《劳工之爱情》 ( 张石川导演 ) 为起点，迄于有声片的最终实现。

上海电影在电影史上的重构从属于不同的批评视角和标题。既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将 20 年代的国产片看作轻浮的娱乐 ( 被称为“不成熟”和“混乱无序” ) ，以供应为西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于 30 年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争， 1931-1932 年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代 ( 主义 ) 文化知识分子启蒙运动的“五四”文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。（ 21 ）

这一看法已经受到不同角度的挑战，这些视角交汇在考察好莱坞电影对中国国产片和本土文化的作用上。其中一条批判路线承认黄金时代的中国电影不乏激进的风貌，但认为这种激进性却由于模仿美国电影形式及风格——尤其是模仿连贯性剪辑和情节剧 (melodrama) 类型——而被削弱。保罗·皮可维茨因此认为 1930 年代的电影，例如孙瑜的《小玩意》虽然抨击压迫和社会不公，却无视“五四”社会分析原有的多样性、复杂性和细腻之处，“究其根本原因，在于它们情节剧式的两极处理，包括善与恶，城市与乡村，母亲与情妇，中国传统的价值观与现代的外来时尚”。皮克维茨坚持认为，《小玩意》一片的“马克思主义入门有赖于情节剧模式的夸张修辞来赢得大众”。（ 22 ）这一批评不仅对情节剧理解单一、态度鄙夷，而且禁锢于文学标准“ ( 五四”现代主义的标准 ) 。看来是皮克维茨本人对这些电影的“多样性、复杂性和细腻之处”缺乏理解，他不愿考虑视觉、叙事和表演的风格——这些为电影特有的品质使这批电影在世界无声电影中跻身于最成熟、最激动人心的作品之列。

更当代的学者们开始就大都市电影文化和上海现代性——或者，借用李欧梵的名词，“上海摩登”——这一更宏大的框架研究中国无声电影。这些研究树立了电影对新兴的大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。（ 23 ）这一研究方法将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，一方面为电影所特有 ( 电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报、影院节目介绍，等等 ) ，另一方面连带新旧形式的大众娱乐 ( 皮影戏、京剧、话剧 ) ，现代主义的设计、广告、建筑，以及 1910 、 1920 年代以耸人听闻、感伤、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派”一类的通俗小说。追溯这一系列在电影作品和电影文化中交错往复的丰富的跨文本和跨媒体关系，使得我们可以将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来，包括设计、艺术、文学，而不必拘于文学—知识分子现代主义这一狭窄标准。同样地，中国无声电影的经典也得以拓展，从而纳入更缤纷多彩的电影类型，包括历史古装戏、以女侠为主角的武侠系列片、滑稽片等等。最后，这一研究方法重新审视了中国电影与好莱坞电影的关系，将道义化的两极判断 ( 包括原作及抄袭、本土俗语与国外市场文化 ) 转换为对这些电影的风格杂体 (hybridity) 进行更多样化的分析。这些风格杂体为新兴的、不稳定的、多样共存的大众公共敞开了多重大门。

那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？

在最基本的层面， 我们需要考察这些电影的外表 (look) ：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界 。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最 令人惊叹的德可艺术 (art deco) 的布景。这些布景 ( 主要在描述上流社会 ) 与影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格 ( 同时也有好几部电影直接描述所谓的电影世界，例如《银汉双星》（ 1931） ，或更广义地描绘伴随着明星及其成功而来的光彩、堕落及悲剧 ) 。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识 (optical consciousness) ，并 将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。 更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。

在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中 最重要的是 “城市 / 乡村的对立”，这一受人注目的转义修辞 (trope) 在现代中国的文化想象中一直持续到今天 。对于一个在 1910-1930 年间人口增长了三倍的城市来说，这种对立并不令人惊讶。这些来自周边农村的移民经历了大规模的社会关系的消解 (disembedding) ，同时他们所遭遇到的都市现代性却是一高度国际化、凶暴与不稳定的变例 ( 由于上海作为一个半殖民地、为不平等条约被迫开放的口岸 ) 。（ 24 ）许多电影通过城市与乡村的对立形势再现传统和现代价值观及生活方式的冲突 ( 例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血记》 ) 。但很少有电影会如某位批评家声称那样将这对立当作是“清晰可辨的两极力量”而予以保留，（ 25 ）更不用提加以化解。相反，正如陈立所述，大多数电影主角都是些“农民，他们迫不得已，离开了乡间的惨况，转而忍受城里的苦难”。（ 26 ）即使在《春蚕》 (1933) 这样的经典电影中，村民们的闲言碎语与迷信给剧中农妇造成的非理性伤害，实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。

如同其他国家的无声电影一样 ( 俄国、斯堪的那维亚、德国、法国 ) ，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。 她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。如同 19 世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻 (metonymies) 。 她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。（ 27 ）用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。

周蕾曾指出，中国文化中这样的女性形象塑造代表了一种“第三世界”的原始主义，从而“指向一种有意种族化国家化的人性道德，一种‘中国式’的人性”。（ 28 ）周蕾将这一意识形态倾向看作“鸳鸯蝴蝶”派小说与“五四”现代主义作家的共同之处。但是，我在以下将以《天明》 ( 孙瑜导演， 1933) 为例，说明这种倾向由于电影话语本身的多元异质性和电影体制的动力作用而在电影这一媒介中被复杂化。 电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性 / 现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面 (masquerade) 所同时呼唤和暗中破坏。（ 29 ）

张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将 1930 年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性 ( 可以作为影迷的类比 ) ；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；以及政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。（ 30 ）这一划分显然比 ( 西方 ) 情节剧对女性的两极对立 ( 纯真的童贞 / 母性与堕落女性 ) 有所多样化。但这里的问题更为复杂。尽管这些妇女类型很容易在次要角色中找到，大多数电影中的主角却超越或抵制任何形式的分类或寓言式的标签，除了“新女性”这一充满矛盾和争议的标签以外。 （ 31 ）这些上海无声电影的女主人公最令人难以忘怀的是她们游移于不同的类型和互不相容的身份之间；她们与父系经济的压迫抗争；她们按本来面目出现，或按社会认为的形象登场，这些形象既由“角色性格”也由环境和偶然因素决定。阮玲玉在名片《神女》 ( 吴永刚导演， 1934) 中扮演的妓女以出卖身体来赡养她的私生子并为他提供教育，但电影叙事中并未将她视作堕落女性，除了在虚伪的学校董事会眼中；同时她也并非圣母。（ 32 ）在《恋爱与义务》 ( 卜万苍导演， 1931) 中，阮玲玉 ( 与貌似瓦伦丁诺的金焰合作 ) 扮演一位选择浪漫爱情而抛弃不幸包办婚姻的女子。她的丈夫是一位追逐女子的成功通俗小说作家，专门描绘豪侠仗义的青年男子，这些作品却由她的年轻夫人代笔。当然，她被驱逐，并受到惩罚，与孩子分离，数年后她作为裁缝与孩子们重逢，孩子们却不能认出她来。但这部电影并未谴责她早年的选择。更重要的是，对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星 ( 常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》 [ 香港， 1991] 中得到最强有力的表现。尽管她享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，这位明星本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》 [ 蔡楚生导演， 1935] 那样，她在 25 岁自杀，引起公众的广泛悼念，其影响不亚于鲁道夫·瓦伦丁诺九年前的去世 ) 。（ 33 ）

在黎莉莉和王人美身上，我们可以找到更强烈的表演色彩，以及角色与明星之间的距离，尽管她们的表演可能不及阮玲玉那样有灵性、内心复杂、富于悲剧色彩。在《体育皇后》中，黎莉莉以乡村女子形象出场，从“自然”来到大城市，从而为展示变幻多彩的上海都市工业风景这一在同时代电影中常见的蒙太奇主题提供了机会。在体育学院成为明星之后，她曾一度沉迷于约会、跳舞、西洋时尚之类的诱惑。与此同时，这部电影提倡一种新的身体性 ( 与新兴的“新生活运动”一致 ) ，随同一种美国式的对青春和熠熠皓齿的礼赞，通过“大众饰物”式的镜头赞誉有序性和集体性，使得堕落女性的刻板形象滑向一个不吻合儒家道德标准的另类。（ 34 ）随着摄影机对体育活动及健康体质的强调，明星的身体，包括身体的局部，不管化妆与否，都成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代 ( 不管是西方诸国或上海国际都会 ) 的时尚和消费文化认同。

上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突，作为一个关键性的转义修辞而在此出现的，是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是，却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造，为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。往往配以西式的发型，女性化妆这一转义修辞出现在这时期的许多电影中。有时作为推动情节发展的因素 ( 正如《一串珍珠》 [ 李泽源导演， 1926] 中的一句字幕所说“，好虚荣，的确是我们女子的大毛病” ) ，但更常见的是作为性格的速写，将女子刻画为因浮浅而岌岌可危、抑或业已堕落 ( 如《南国之春》 [ 蔡楚生导演， 1932] 及《国风》 [ 朱石麟导演， 1935]) 。在更富于社会意识的电影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妆的镜头转喻 (metonymically) 性地标志着从妓过程中的自我商品化，自我放弃及自甘沉沦。在黎莉莉扮演的电影中，这一转义修辞照例刻画性格并推动情节 ( 如《火山情血》 [ 孙瑜导演， 1932] 和《国风》 ) ，同时更耐人寻味的是，化妆成为表演的策略。以下我将以《天明》这一电影为例加以阐述。此片将女性化妆与有关假面和表演的话语联系起来，这话语触目皆是，富于社会性和政治性 ( 我应该在此说明《天明》不仅仅由明星黎莉莉领衔主演，同时也是导演孙瑜的第七部影片。孙瑜恐怕是上海电影中最著名的作者导演（ auteur）,1920 年代曾在麦迪逊、纽约大学和哥伦比亚大学学习文学、戏剧、剧本创作及电影摄影（ 35 ） ) 。

《南国之春》剧照

《天明》讲述主角菱菱 ( 黎莉莉饰 ) 和张表哥 ( 由另一中国式的瓦伦丁诺，女性偶像高占非饰演 ) 随大批乡民流落大城市，领略到都市的魅力，同时也忍受了地狱般的工业—资本主义劳工和妓女生涯。菱菱最后为军阀枪杀，张表哥加入革命军的战斗中。“粉面女郎”这一形象首先显现在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班晕倒时不加帮助，却为自己补妆。这位表嫂最终死于肺痨，是该片探索性剥削这一伴随着工厂压迫和不公现象的第一个对象。（ 36 ）菱菱的未婚夫遭工厂无故开除，转到大洋轮船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被厂主的儿子调戏强奸。及后她更受到工头性侵犯，还被拐卖到妓院为娼。此刻，电影回应了片中早些时候的镜头，当男女主人公首次在上海游玩时经过红灯区，见到一长队妓女带着硕大的花饰 ( “花娘”是汉语中对妓女的委婉说法 ) 在调笑。现在，菱菱自己成为这一行列的一员。在这一推近的镜头中，我们看出先前那些妓女的微笑是如何制造出来的：在鸨母指令下，在肉体折磨的威胁下。但这些微笑并不仅仅是痛苦和软弱的象征，如同莉莲·甘许 (Lillian Gish) 在 D · W ·格雷菲斯 (D.W.Griffith)Broken Blossom 中的著名神态那样；菱菱却尝试她的新面孔，并在一瞬间将它化为己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。

从这一刻开始， 菱菱不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是叙事因果关系的代理，即不再是有着心理动机、可被理解而又连贯统一的角色。 （ 37 ）电影在前半部还大致是这样的情形，菱菱作为叙事焦点，由多次重复的观点镜头得以强调 ( 尤其是厂主之子将菱菱灌醉后一些高度主观的镜头 ) ；在她被强暴回家后，电影闪回到家乡的田园风光，再现她与张表哥采菱的情形。这些技巧不仅刻画了角色性格，也为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。在影片后半部中，菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团；实际上，伪装、假面和表演成为她的生存技能，即便在她面临行刑队的时候。（ 38 ）就这一点来说，黎莉莉类似玛莲·底特莉齐 (Marlene Dietrich) 。评论家常常将两者相提并论，《天明》一片的结尾也有意识地引用了玛莲·底特莉齐在 Dishonored( 约瑟夫·冯·斯特恩伯格 [Josef von Sternberg] 导演 ,1931) 中的表演。却同时插入了一段富有深意的曲折。

在影片后半部中，黎莉莉巧妙而极富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容这一面具。在搜查革命军时，菱菱从妓院中解放出来。她开始独立行业，仍操皮肉生涯，却将赚来的钱救济穷人 ( 这些穷人都是流落的乡民，其中包括来自菱菱同村的女孩 ) 。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜 ( 特写 ) ，在公共场所反复补妆。她也学会将美式风格发挥到极至，运用福特—泰勒式的效率：在一家夜总会，我们看见她与四位男客同席。她用眼神和姿态与他们分别暗中调情，或乘他人不备，或在桌下暗示她钟情于其中的每一位。当她因藏匿作为革命军归来的未婚夫最终被捕时，她运用了同样的伎俩，并在引用 Dishonored 的一幕中达到高潮。在临刑前，她掏出镜子涂抹口红，同时字幕现出她的口号：“革命是打不完的，一个倒了，一个又来！”尽管影片沿用了底特莉齐·斯特恩伯格原片中少尉拒绝发出行刑命令并被处死的材料，英俊而年轻的少尉却代菱菱干预了原片的安排。他帮助菱菱导演了最极至的假面表演：少尉为他带来乡下服装在行刑时穿。这些服装酷似她在电影开头的穿着。在离开囚室受刑之前，她穿上这些衣服，装饰打扮一番。（ 39 ）冗长的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸体上作结，同时交叠上革命军前进的镜头— Dishonored 中底特莉齐一角却未能被赋予这种牺牲—拯救的激情。

这一行刑镜头也可被视为对另一死刑镜头的回答，后者对中国电影史学者来说已成为一个奠基性的母题。“五四”作家鲁迅，在回顾他事业形成期时，描述了他 1906 年在日本学习医学时看到的一部纪录片。其中，当地中国人因与日俄战争中的敌方合作而被处决。比残酷的死刑更令鲁迅震惊的是电影中的中国看客，他们面对“如此毫无意义的示众”却被动接受。（ 40 ）这一幕观影、杀戮及默认的镜头促使鲁迅回国从事写作，亦即从文学的经院体制内更新中国文化。不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片与好莱坞电影的关系既非模拟又非彻底的戏仿 (parody) ；电影也未排斥西方模式以将表面上更纯粹正宗的中国传统价值与电影的革命主题相联系。相反，《天明》将外来的 ( 不仅仅是美国的 ) 有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。意译阿克巴·阿巴 (Ackbar Abbas) 的论点《，天明》通过文化翻译制造了本土，制造出一种本土形式的白话现代主义。（ 41 ）

这一过程是否能指向相反方向，即将本土产品输出并在国际环境流通，是另一个重要的问题，它所要求的研究工作已经超出了本文力所能及的范围。毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别层阶 ( 尤其是传统的妇女准则 ) 的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。