【作者简介】 胡继华，安徽太湖人，安徽师范大学法学学士，四川师范大学文学硕士，北京师范大学文学博士，中国人民大学比较文学博士后，北京第二外国语学院教授，比较文学与世界文学学科带头人，硕士生导师，跨文化研究院副院长。主要研究方向为比较诗学，古典神话哲学。主要著作：《文化幽怀与审美象征》、《后现代语境下文化伦理转向》、《重建巴别塔》、《浪漫的灵知》、《越位之思与诗学空间》。主要译著：《友爱的政治学》、《犬儒主义与后现代性》、《神话研究》、《时间的旅行》、《光与时间的神话》。

专题：浪漫与灵知

哀歌迎神，宗教和解

——略论荷尔德林的《面包与葡萄酒》

文／胡继华

1795年，荷尔德林开启了其诗哲生涯。受席勒耳提面命，青年诗人濡化浸润于“哀歌”灵氛之中。自命为“自然之友”，面对伤风败俗的社会，哀婉人性不复圆满，痛感世界不再令人着迷，席勒长吁短叹，悲情润笔，催生出浩叹《哀歌》，后将之更名为《散步》（Der Spaziergang）。[1]满纸多愁善感，灵台满溢伤情，《散步》开篇祝福群山与原野，礼赞女神的遗赠，中部描写人类挣脱圣美自然之后遭遇的狂飙险境，收篇则对荷马的太阳与纯洁的祭坛孤独地歌吟。在哀歌灵氛的涵养下，荷尔德林与席勒一起哀叹希腊众神的陨落，计划用双行体“偶行格”抒情言志，于微茫之世再作正声。1797年，荷尔德林写成第一首哀歌《漫游者》（Der Wanderer），刊发于席勒主编的《号角女神》（ Hören ）。1798年岁暮到1799年发春，他又写成了几首哀歌草稿。1799年，“爱与诗的女祭司”第俄提玛离他而去，不久惨然辞世，诗人被笼罩在绝对的悲剧和无涯的伤感之中，精神状况急转直下。此后不到两年的时间，他创作了五首完整的哀歌：《漫游者》（二稿），《美侬哀悼第俄提玛》（Menons Klangen um Diotima），《施图加特》（Stutgard），《面包与葡萄酒》（Brod und Wein），以及《还乡》（Heimkunft）。

【位于 内卡河畔劳芬（ Lauffen am Neckar ）的 荷尔德林（1770-1843） 纪念碑，图片来自维基百科 】

诗化“教养传奇”（Bildungroman，通译“教育小说”）《许佩里翁》之创作始于1794年，第二部问世于1799年秋。这部“教养传奇”以生命循环与历史轮回合一的叙述节奏，呈现了世界劫毁、古典没落、幻美消亡、命运陨落。胸中浓情，笔底波澜，书中有一种作为历史必然的虚无主义语调升扬起来，渐渐化作一种期待神性降临的启示语调，整个小说漫溢哀歌灵氛。在小说之第二部，诗人援引古希腊悲剧诗人索福克勒斯《被缚的普罗米修斯》之中悲怨的说辞作为题铭：“基于一切考虑，不出生最好，其次是尽快死去。”[2]一种绝对的悲剧冷峻肃杀，森严地覆盖小说之中诗人的运命。直至小说末尾，也是一种神秘的“无有结局”：欲知后事如何，“有待下回【分解】”。哀歌灵氛笼罩下，悲剧精神浸润下，一种启示语调冉冉升起，从诗性走向神性、从神话达至宗教的上行之道业已开启。“下回”已经蕴藏在第二部的尾声，同时预示着以失败的悲剧形式呈现的绝对悲剧。

第俄提玛心甘情愿地在火焰之中离开大地。哀恸欲绝的许佩里翁讯问友人纳塔：“告诉我，逸处在何方？”他登上火山口，追思伟大的西西里诗哲恩培多克勒：“计算钟点使他无比厌倦，而他深谙宇宙之灵魂，以他壮烈的生命情致而纵身于瑰丽的火焰。工于讽喻者戏仿他的口吻道：寒冷诗人需在烈火中取暖。”知者谓之心忧，不知者谓之何求。在《恩培多克勒之死》中，民众与先知、世俗与神性、诗歌与哲学、行动的生活与沉思的生活之间的张力已至极限，诗哲已经置身于一个绝对分裂的世界之中。对自然之爱、对女性之爱、对大地之爱，让恩培多克勒情至深渊而倍觉孤独，因孤独而纵身火山，化解那些无法化解的纠结。“精神选择一人，为它唱出生命的天鹅之歌。”这就是以诗人的命运为载体的“悲剧之悲剧”，“哀歌之哀歌”。

18世纪末到19世纪初五大哀歌，笼罩在哀歌灵氛之中的诗化教养传奇，以及在绝对悲剧之中了犹未了的绝对哀歌《恩培多克勒之死》，便奠定了荷尔德林作为“德语哀歌诗人之泰斗”的地位。[3]因此，不妨以“哀歌”诗体为视角来解读荷尔德林的全部诗篇，但首先应该指出荷尔德林的哀歌乃是迎神之歌：世界穷极而气衰，诗人吟诵哀歌，呼吁那流连忘返的“将来之神”。

一、哀歌流别略考

“哀歌”（Elegie, elegia, elegy, élégie），是一种韵律化的挽歌诗体。考其字源，哀歌出自古希腊文“ελγοs”，也是一个外来词，可能源于古代小亚细亚亚尔美尼亚地区一个表示哀嚎的方言词，也指用“芦苇”（aulos）制作的吹奏乐器。最初的哀歌可能是指以悲哀的嚎叫为内容的歌曲，也许还有芦笛的伴奏。文献所传的这类诗体，最初是战歌，随着时间的流逝，战歌中惨烈的哀嚎被净化，它变成了色调凄美、情感凄绝的爱情诗。

有案可考，最古老哀歌诗人乃是以弗所的卡里努斯（Calinus of Ephesseus）。像基俄斯的盲诗人荷马一样，卡里努斯也用方言吟唱。公元前650年左右，他参加过抵抗基米里安人入侵的战争，以及反击玛格尼西亚城的战事。战争残酷，生活动荡，命运靡常，生灵命若草芥，诗人感物兴怀，自然而然地吟唱哀歌，藉以表达对生命的感悟，对命运的敬畏，以及对神祇的祈求。卡里努斯同时代的诗人阿喀罗科斯（Archilochus）在哀歌中哀婉玛格尼西亚城的陷落。公元前658年至公元前668年，第二次墨塞尼亚战争，亚裴那的提泰乌斯（Titius）以多利安贵族的身份和斯巴达人的口吻吟诵战歌，以期鼓荡斯巴达战士的血气。而那些崇尚戏曲而贬斥哀歌的雅典人则戏仿提泰乌斯的哀歌，对斯巴达人极尽嘲笑之能事。相传古代战歌、哀歌和短长格进行曲，都出自提泰乌斯之口，他便成为斯巴达战争题材哀歌的化身。古代哀歌诗人的卓越代表，当推柯罗丰的弥涅穆斯（Mimnermus），其代表作是诗集《南诺》（ Nanno ），诗篇叙说爱情，追忆情侣，芦笛伴奏下感兴蒸腾，诗韵流荡，即便是述说惨烈的战事，诗风亦有古朴的浪漫韵味：“从晚霞夕照的火红的海滩，来到车水马龙的埃塞俄比亚岸边，生气勃勃，伫候寥落的晨星。”[4]弥涅穆斯的影响与日俱增，其流风余韵泽被亚历山大里亚和罗马时代，那些仿效者所掀起的哀歌运动不时返归到这位伟大的诗人及其诗体佳构。在这种古希腊哀歌中，伽利马科斯（Callimachus）、荷尔摩西安那（Hermesianax）以及菲勒塔（Philetas）所吟唱的哀歌作品亦极富盛名。军人政治家梭伦（Solon）青年时代也吟唱哀歌，表达爱情，抒发政治抱负，即便是在成为一代伟大的立法者之后，他也用哀歌诗体表达经邦济世的智慧，以及军队凯旋的欢庆之情。

哀歌发展为一种成熟的诗体之后，即固定为一套纯粹形式，成为一种格律的名称，世称“偶行格”（distichon，或译“双行体”，“短长格”）。其格律形式两行诗句，一行由六音步“扬抑抑格”组成，另一行由六音步诗行的前半部分反复一次组成的近似五音步诗行，交相组合，一咏三叹，反复无穷。六音步扬“抑抑格”既是史诗（epic）惯用的格律，又是抒情诗（lyric）最早的格律模式。其基本模式是：

长-短短-长-短短-长//短短-长-短短-长-短短-长-短

长-短短-长-短短-长//长-短短-长-短短短

试从20世纪奥地利哀歌诗人里尔克《杜伊诺哀歌》第一首拈出一例：

Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,

Kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben.

（理所当然怪异之物，不复栖居大地

再也不用陌生未知的风俗。）

这种格律模式的诗体在发展过程之中获得了超越史诗的表现力，其对于诗歌素材的容量又远非抒情诗所能比拟。哀歌不哀，是这一诗体发展的取向。它涵容了政治、军事、哲思、教谕，最后指向爱的艳情，仿佛从壮怀激烈的史诗一极转换到了幽情凄艳的抒情一极。诗歌格律发展初期，史诗格律渐渐失去主导地位，其他诗歌格律尚未发展成熟，而散文形式之文学性遭到了多方的压抑，惟有哀歌具有表现私密情感与共同体意志的强大潜力，故而它被广泛地用来表现宇宙人生的各个方面。当其他格律形式与诗歌体裁渐渐发展起来，偶行格哀歌的表现力就越来越窄，对题材的宽容度越来越低，最终爱情成为哀歌吟诵的惟一内容。罗马帝国奥古斯都时代，爱情哀歌昙花一现，卡图鲁斯（Catullus）奠其基，提布鲁斯（Tibullus）、普洛佩提修斯（Propertius）和奥维德（Ovidius）集其大成，“爱情诗三巨头”（Amor triuvir）名标史册，歌传后世，歌德称他们为诗史“三叶草”（Kleeblatt），远祧三位诗翁为诗人之典范，视其诗作为不易的范本。

【奥维德（ 前43年-17年/18年）】

罗马帝国后期，基督教入主欧土，中世纪降临，古典斯文淡出，哀歌亦风末气衰。偶行体吟唱者鲜见，而歌咏之旨亦非古风情志。英雄时代远去，古希腊哀歌体战歌音声渺渺，惟余淡淡记忆。帝国政治寿终正寝，罗马式哀歌的感性与艳情为基督教哀歌的灵性与信念取而代之。从人间情爱到宗教感情，从现世生活到悼古幽怀，基督教时代哀歌题材之变，标准的偶行体哀歌形式已经无法囊括天地人神、宇间九界了。直到文艺复兴时代，拉丁人文主义者尽是哀歌诗人，其中成就卓然者，当推意大利的萨那佐罗（Jacopo Sannazaro），德国的洛提切乌斯（Petrus Lotichius）与欧丕慈（Martin Opitz），低地国荷兰的约翰二世（Johannes Secundus），法兰西的龙沙（Pierre de Ronsard）。文艺复兴拉丁哀歌诗人视奥维德为典范，传承罗马哀歌的风格，而距离古希腊哀歌越来越远。文艺复兴时代精神的浸润，感性生命的勃发与地方俗语的兴起，则让罗马哀歌渐渐暴露出弱势，古典的偶行体不再是哀歌诗体的标志，而哀悼与怀念成为新型哀歌的主要题材。

同欧西各国比较，近代德国哀歌起步较晚，从拉丁诗文向俗语诗文的过渡更为缓慢，对哀歌诗体的理论界定也极为驳杂。文艺复兴后期至17世纪，德国哀歌萌芽于法国古典主义的涵养，其诗体格律却没有遵从古典的偶行体，而采用换韵的亚历山大体，其抒情写意也缺乏哀歌所特有的哀悼之调与感伤之风。德国的哀歌成熟于18世纪，其标志是这一诗体渐渐从巴洛克风格之中解放出来，而没有完全落入法兰西亚历山大诗体的窠臼。这一时期，英国诗歌对德国哀歌的濡养功用甚巨。格雷（Thomas Gray, 1716-1771）的《墓畔哀歌》（Elegy Written in A Churchyard）和杨（Edward Young, 1863-1765）的《夜静思》（The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality），堪称英国哀歌的典范之作。其诗体格律与忧郁情志对18世纪德国哀歌的经典化所起的推进作用最为强大。忧郁浸淫，情怀不忍，18世纪德国哀歌故称“感伤哀歌”（die empfindsame Elegie）。抒写感伤情怀的诗人，首推鹤尔提（Ludwig Christopher Hölty）。18世纪德国，“诗圣”克罗卜史托克(Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724-1803)第一个站出来主张用古典格律写作哀歌，用诗歌培育出“最纯粹的基督徒感情”，“从圣经天国般的纯朴中汲取诗的魅力”。[5]克罗卜史托克的诗歌形式实验，及其建构的哀歌意境，对荷尔德林放射出强劲的启示之光。与克罗卜史托克同时代的福斯（Johann Heinrich Voss, 1751-1826），既通过翻译古希腊经典而开创德国古典学，又为哀歌走向歌德与席勒时代的经典化铺平了道路。

18世纪德国哀歌的经典时代，是同歌德与席勒的名字联系在一起的。1788年4月，歌德离开罗马，却未能及时将其对废墟帝国的感触及离愁别绪诉诸笔墨。克奈贝尔（Karl Ludwig von Knebel）用散文体翻译罗马哀歌诗人普洛佩提修斯的《哀歌集》，令歌德诗兴大发，于1788年10月开始以罗马“爱情三巨头”之诗作为典范创作《罗马哀歌》(Römische Elegien)（原名为《罗马情爱》，Erotica Romana）。诗中艳情迷离，交织着千古兴亡的感叹，将古典格律与哀婉伤情融为一体。《罗马哀歌》完成于1790年，他本人称其中所抒情志为“英雄-哀歌体”（heroisch-elegisch）诗风。直至1794年10月，歌德将诗稿呈请席勒披阅，便激发了后者在1795到1796年内一口气创作了《舞蹈》（Der Tanz）、《精灵》（Der Genius）、《前世歌者》（Die Sänger der Vorwelt）、《希腊众神》（Die Götter Griechenlands）以及《散步》(Spaziergang)等哀歌名篇。在歌德的刺激下，以及在他自己的诗学实验中，席勒于1795年撰写了理论名篇《论素朴的诗和感伤的诗》（Über naiv und sentimentalische Dichtung）。席勒反过来又涵化了歌德，强化了歌德哀歌的经典取向，直接刺激了《玛丽恩巴德哀歌》（Marienbader Elegie, 1823）和《受难三部曲：致维特》（triologie der Leidenschaft: an Werther, 1824）的诞生。

歌德的创作，日渐远离古典哀歌范本，开启了德国哀歌的民族诗风。歌德和席勒的经典诗篇，尤其是席勒的理论思考，直接启发和深刻影响了荷尔德林的哀歌创作，唤起了浪漫一代对哀歌的热情。施莱格尔兄弟、洪堡纷纷创作哀歌，他们于诗中回眸古希腊之幻美，哀叹时运无常，抒发感伤情志，甚至将席勒的感伤诗风推至极端，写照凄美浪漫情怀。但将古典格律与现代情志融为一体，把哀歌境界推至近代峰极的诗人，恰恰就是荷尔德林。在荷尔德林之后，德语哀歌呈颓败之势。巴洛克式的激情渲染，席勒漫步般感伤情调，歌德怀古式的凄美艳情，传承古风的偶行体格律，都无法适应现代性生命体验，同19世纪文化紧迫语境格格不入。这种衰微境况一直延续，直到1923年奥地利哀歌诗人里尔克的杰作《杜伊诺哀歌》问世，如流星照亮冷寂的星河，为西方哀歌留下了辉煌的一瞬。[6]

二、现代性与世界性视野中的哀歌

从泰古时代的战歌气势，到罗马时代的恋歌艳情，哀歌发展18世纪的德国，仅就歌咏的情志而言，其变化清晰可见。歌德的《罗马哀歌》堪称例外，主旨在于将凄美艳情融进沧桑喟叹。此后，德语现代哀歌在题旨上集中歌咏死亡、哀丧，其无孔不入的生命忧郁情调一听分明。在某种程度上，从抒情写意的表现模式演化为主题固定的诗歌体裁，其重点发生了改变。也许，这种重点改变之缘由，在于韵律学：也就是说，要让“古典数量音韵”适应现代“诗歌重音”，在韵律学上困难重重。1790年代，德语哀歌在形式上一盘散沙，自觉使用古典诗体格律吟诵哀歌者寥寥无几。鉴于此等境况，乔尔科夫斯基（Theodore Ziolkowsky）指出，“哀歌普遍流行，蔚然成风，此类诗体在形式与主题上都法无定法。”就诗体论之，“哀歌”也许是运用换韵的亚历山大体写成的诗篇，具有类似于格雷的《墓畔哀歌》的哀婉诗段，具有卡图鲁斯式长短不一的诗行，或者采用了偶行格。就主题论之，“哀歌”可能是悲弔挽歌、宠物挽歌、情爱诗篇、忧郁沉吟之作。[7]

席勒（ ，1759–1805）

如前所述，席勒撰写哀歌《散步》和论文《论素朴的诗和伤感的诗》，歌德写作和发表《罗马哀歌》，随后荷尔德林长歌浩叹，五大哀歌问世，一代哀歌诗人崛起，德语哀歌那种一盘散沙状况突然改观。为了解释这场世纪激变，仅有诗史、韵律技术史和文学进化史的视野是远远不够的。这场激变关涉于一种现代精神气质的剧变，所以必须看到，1790年代的哀歌境况同康德、席勒、荷尔德林、诺瓦利斯等人所缔造的现代美学之崛起，存在着一种绝非巧合的关联。一方面，特有的哀悼心境，或更为虚灵的忧郁情境，决定了德语哀歌之存在，并被固定为一种持续冥想的沉吟之作。另一方面，现代美学与文学理论悄然兴起，对诗文之风潜移默化。二者之间休戚相关，合力推进文史进程。而如何充分地解释这种关联，则对文学研究的方法论提出了挑战。这种复杂而隐性的关联秘而不宣，但它提醒我们注意，不要大而化之地效法流行做法，仅仅单方面地采用文学理论的术语来定义哀歌诗体与文学理论的关系。相反，我们势必讯问内在于二者之中为哀歌诗体与文学理论所共有的难题。如果将这个内在难题置放在现代性语境下，我们就不难发现，正是剧变的生命体验与剧变的时间意识导致了德语现代哀歌的转型。毋庸置疑，时间在现代美学与文学理论之中占据了核心地位，因此一种清楚明白的时间之维也就塑造了哀歌诗体，及其更为广博的审美意蕴。而在德语文学史上古典向浪漫的转折点上，这种情形尤为显著。毋庸争论，聚焦于韵律、音调、诗学的历史影响及其诗体的自觉运作，而对哀歌进行形式上的解读，这种研究确实有价值。然而，德语哀歌研究还有待确立一项非常特别的目标。1790年代以降，哀歌之维开始铺展，渗透到文学艺术之中，甚至决定了美学之绝对悲剧品格，故此就不妨将“哀歌性”（the elegiac）视为现代性审美创造的确定特征。浦弗（Thomas Pfau）就此断定，“象征体系的创造与理论话语的缔造，方式林林总总，及至18世纪末和19世纪初，都呈现出高度敏锐的自觉，并且总是断然脱胎换骨，面目全非。此等境况反映了 现代性（modernity） 之标新立异——它自诩为一个 “新纪元”(epoch) ，可是这个纪元反过来又基于一种天翻地覆三生劫的线性 世俗化（secular） 时间意识。”（着重号原有）[8]这就启发我们，将哀歌诗体置放在现代性语境下，在现代精神气质、历史新纪元与世俗化进程之复杂关联中来审视18世纪末德语文学的剧变。自文艺复兴以降，解放意志笼罩泰西，感性生命之解放，理智材质之解放，德国宗教改革又添加良知德性之解放。多重解放诉求，将欧洲推入一个无限奋勉而驰情入幻的“博放时代”（the age of expansion）。[9]欧洲之博放时代，人文主义被升华到天地之间，人文恣肆，而神力衰微，观乎人文以化成天下。于此等意义上，哀歌不必哀，作为一种诗体的哀歌亦不免脱去形骸。在德国诗人手上，它成为一种灵性的符号，一种情感结构，一种历史哲学的憧憬，一种人文化成的方法，其中张力弥满，潜能涌流，唯物而且辩证。

现代性、新纪元、世俗化，三个值得大书特书的概念，标志着人类时间意识发生了天翻地覆的变化。这种变化首次出现在中世纪晚期，是时古典宇宙秩序崩裂，而人类安身立命的信念渐渐丧失其维系共同体的力量。16世纪和17世纪两百年来，科学的发展，认知方式的进化，以及政治思想的转型，大大推助和加速了这种时间体验的剧变。历史剧变已经体现在不同学科的观照视野之中，然各自强调的重点差异甚大[10]：席勒说“文化”伤及“人性”，“人类伤痛至深”；黑格尔说“概念自我运动”（selbstbewegung des Begriffs）驱使“苦恼意识”，导致理性自决；马克斯·韦伯断定“世界不再令人着迷”（Entzauberung der Welt）；波兰尼（Karl Polanyi）称这场转变为“伟大转型”；海德格尔说到了“诸神隐逝”（Entgötterung）；汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）指明了“行为”排斥了“行动”；米歇尔·福柯描绘了系统规训与话语构形的新兴体制。汉斯·布鲁门贝格（Hans Blumenberg）独辟蹊径，在理论上讲将现代剧变表述为“对灵知主义的二度征战”。更加晚近的现代社会理论家吉登斯（Anthony Giddens）、杜普雷（Louis Dupre）、古奇特（Marcel Gauchet）和泰勒（Charles Taylor）也以不同的方式叙述世俗化进程和“剧烈脱置”（great disembedding）。但是，在悖论意义上，开启这场剧变者，不是异端异教，不是犯上作乱之士，而是后经院时代的基督教，以及新教运动，因为他们坚持一种以人类为动因的个体拯救。因而，现代之为“现代”，其特征恰恰在于：它给自己指派了作为“新纪元”的独一无二地位，据此宣告同过往一切历史阶段彻底“决裂”。这些阶段或更早的时代，当然首先是由“现代性”来指称的，“现代性”之合法性大体上取决于它们【对灵知主义】的“征战”。从封闭而永恒的宇宙学发展出一种本质上自我创造的世界观，便是一种范式的转变，它解释了方法论观念的急速上升，执掌思维王权，但它反过来又主导了新型社会自我描述的方式，以及政治自我确证的方式。然而，科学与理性从古代宇宙秩序之中获得解放的进程，又必须持续地被体验为一种绝对自相矛盾的现象。

从这个历史视野返观德语哀歌，特别是荷尔德林的哀歌，我们就应该特别重视其中的“时间悖论”。“时间悖论”，是指荷尔德林处在世俗化进程之中却回归前苏格拉底时代的希腊，去计算天神的钟点，最后像恩培多克勒一样因疏远于时代而疲惫不堪，忧郁成疾。如何在一个线性的世俗化时间里去体验烟消瓦灭的古典时代？时间不复循环，而“黄金时代”不可再现。于是，批判的反思和抒情的诗体交织在荷尔德林的哀歌中，现代性的时间困境与哀歌诗体水乳交融。思与诗的交织，时间意识与诗体探索的交融，及其审美的呈现，在荷尔德林那里可谓登峰造极，在18世纪末和19世纪初德语哀歌诗人之中，实在无出其右者。1799年，荷尔德林创作《哀歌》，随后更名为《美侬哀悼第俄提玛》。他将哀歌之音定位于一个“现时的暗夜”，一道来自万劫不复的和谐过去之灿烂灵境偶然之间“照亮”了这个片刻：

金色的爱之光啊！亦为亡灵照耀，你也闪金光！

那么，追忆起灿烂灵境，因此，你照亮暗夜？

春天确已无踪，岁月悠悠推延，无以停息

生生不息而又争斗不已，在终有一殁的人头顶

时间啊，风驰电掣而过……

（Licht der Liebe! Scheinest du denn auch Todten, du goldnes!

Bilder aus hellerer Zeit leuchtet ihr mir in die Nacht?

............

...........

Wohl gehn Frühlinge fort, ein Jahr verdranget das andre,

Wechsehnd und streitend, so tost droben vorüber die Zeit

Über sterblichem Haupt............）[11]

一方面是“风驰电掣的时间”，又称“分崩离析的时代”（die Reissende Zeit），另一方面是反复以“夜”为喻的现代性之黑暗。时间与黑暗之怪异关联，乃是荷尔德林哀歌的持久主题之一，它喻陟“诸神远去，孤寂无聊”。席勒涵养了荷尔德林的哀歌诗兴，影响巨大而浸润幽微，但荷尔德林还是同席勒的古典主义分道扬镳，走到了德国观念论的对立面。荷尔德林无法赞同德国观念论者，而缔造了一种内隐的诗学理论。这种理论认为，观念论的理想化只不过是一种主观的审美基础。密涅瓦的夜枭惟有黑夜降临时分才起飞。观念论的理想化在时间上滞后，决定了它无能建构意义整体。在荷尔德林眼里，诗体必须是一种隐秘反思的体现，是反思活动的表现性结果。在诗体形式之核心，蕴涵着一种绝对的灵见：在一切特殊情志中被执握的纯粹之物（das Reine），与思考这一“纯粹之物”的特殊官能，存在着永恒的冲突。一种纯粹的诗性生命不复存在，或者用海德格尔的话说，人总是不能“诗意地栖居”，故而，只要有一种语调的交替，以及不同语域的恒久转换就足够了。职是之故，荷尔德林晚期哀歌日渐趋于冷酷刻板，个性淹没，而引人注目地征用前苏格拉底哲学散文风格的格言警句。一种哀丧感，以及同一切真纯意义与丰盈之源的暂时疏离感，以压倒性优势不可抗拒地塑造了现代性品格。诗人对这种现代性品格的反应表明，“绝望与激情合一”，“以最高的肯定表现最极端的否定”。现代诗学形式的展开再现了诗人对现代性的反应，同时又取决于一种对“敞开性”的需要。也就是说，诗人必须泯灭自我，虚己待物，感物兴怀。

【荷尔德林】

荷尔德林的哀歌形式同这么一种绝对的哀丧感和疏离感唇齿相依。其“语调转换”（Wechsel der Tone）的诗学理论内蕴天机，志存高远，但这种哀歌形式乃是一种现代性美学思考之硕果犹存的形式，而再也不能认为它可以被包容于逻辑单一、脉络清楚、意义明白的表现形式之中。换言之，现代性的哀丧与疏离，决定了荷尔德林哀歌诗体的绝对分裂、无限歧义和永无止境的状貌，故而具有了绝对悲剧品格。哀歌，便成为德语现代抒情诗的典范。它必须在形式上体现这种否定性情境，其途径是对诸种表现形式（史诗、悲剧、抒情）以及各种主体情志（素朴、英雄、理想化）兼收并蓄，使之彼此对立而又整体和谐。其中，每一种表现形式、每一种主体情志，过去尚可单独呈现整体，但现在却再也不能呈现整体了。[12]现代哀歌诗人面对一个破碎的世界，奋力以断章诗体呈现一个隐秘的宇宙，一种凄美的意境。这个整体属于泰古，而这种意境注定幻灭，荷尔德林的哀歌实验及其理论思考更是意味深长。他认识到，生命的丰盈与宇宙的整体属于古代希腊，而今无迹可寻，惟有追思怀想，快乐的远游即悲壮的还乡。弗洛伊德将这种心境称之为“逆向追思”（Nachtraglichkeit）。现代诗人的哀悼有真正对象，一种染色现代美学模式和文化工程的哀歌维度也有其真正根源，那就是几度沧桑，去古已远，现代人欲归无计，完全没有希望找回泰古的“黄金时代”。事实上，过去的魅力转瞬即逝，美感之源只不过是现代人深感疏离而且方向迷失。现代人，严格说来，乃是一个暂存的主体，缺少超验的参照，也没有规范的架构。不妨简而括之，现代哀悼古代，其真正对象乃是“哀丧之哀丧”（the loss of loss），一种绝对的丧失，一种不留证据的毁灭之毁灭。[13]这种哀丧之哀丧，本身又是一种潜伏在美学与修辞学领域中的困境之转换形式。因此，绝非偶然，自荷尔德林的伟大哀歌与黑格尔的《美学讲演录》以降，19世纪到20世纪的哲学美学、精神分析、解构思潮、历史主义以及文献批评的话语体系五花八门，但至少可能百川归海：将语言作为“文字”，作为一种褪色的形式来研究，无情地将表现的自我创造活动揭露为一种幻觉。幻觉之殇，乃是荷尔德林伟大哀歌留给后世的遗产。

19世纪德语哀歌遗产不仅属于德国，而且蕴涵着世界性，同人类普遍精神共鸣。故此，仅仅从现代性视野来解读荷尔德林的哀歌也是不够的，还必须以人类共同感为基础设立解释构架。从古希腊世界的起源论之，哀歌也许融汇了两河流域史前史诗的悲情。《吉尔伽美什》对荷马史诗、希腊悲剧、古风抒情诗的影响显而易见。史诗主角恩奇都战胜树灵之后，却体验到挚友死亡的悲恸，史诗因此而没有大团圆结局，却有后续的苦难，无尽的哀思。希腊哀歌脱胎于口传史诗之后，走上了一条抒情化的道路，罗马艳情哀歌不过是抒情诗历史的过渡章节而已。深受黑格尔美学思想熏染的青年卢卡奇指出，史诗与戏剧的世界本质上是有意识创造的产物，而抒情诗的世界本质上是情感自然流露的结果。哀歌处在史诗与抒情诗之间，映照着史诗描绘世界图景的失败，反映了抒情诗表现心灵境界的成功。如同席勒所说，为了让悲哀的情绪产生哀歌诗体，就必须超越歌谣的主观性，超越颂歌的激情，但是哀歌未能达到史诗的广度与系统性，却只能徒劳地以史诗的气魄，来表达理想的哀丧，或“哀丧之哀丧”。用荷尔德林所传承德国古典哀歌理论术语来说，“哀歌”乃是独立抒情的史诗，它表达“我们的混合情感”（unsere vermischten Empfindungen）[14]。

史诗描摹世界图景的失败，不只是古希腊世界独特的现象。古代东方世界情形与罗马时代相似，伟大的史诗向抒情诗转化，或抒情诗中有史诗的暗流。史诗而抒情，抒情而哀歌，故而古代东方世界惟有短诗和哀歌，炳焉三代同风，感人至深至切。古代圣贤发愤吟诗，哀歌始作，韵味苍凉，而流兴漫延直至今日亦不隐息。公元前5世纪印度诗人伽梨陀娑的《云使》，古代波斯的“鲁拜”，公元七世纪的印度诗人Bhartrihari，日本古代的长篇哀挽之歌，越南古典文学中的《战士之妇的哀歌》，以及中国三闾大夫的《离骚》，因名抑或无名，自觉抑或不自觉，仿佛都是史诗描摹世界失败之后的哀歌之作。“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。……遭泥浊而污秽兮，独郁结其谁语？”托名屈原的《远游》却道出了《离骚》的哀歌气势。屈原之哀，乃是绝对哀丧之哀：《九歌》的青春之梦破灭，经邦济世的政治理想无法实施，大地茫茫，苍天渺远，何去何从？彷徨的屈原发愤以抒情，一心远离绝对哀丧。这种哀歌之作的精神动力纠结着感性与理性之间的极度紧张。屈原之哀，哀就哀在他“屈心而抑志”，“忍尤而攘垢”，自己反对自己，自己压抑自己。之所以如此，是因为理性束缚感性，而感性要挣脱束缚，故而生命力与反生命力决死抗争。《离骚》就有这么一个“力的结构”，“所以它有一个迂回反复、欲左先右、欲上先下、无垂不缩、无往不复的动态形式”。[15]因而不难理解，屈子之哀诗以雷霆万钧的启示力量，令一代又一代诗人神魂颠倒，热血涌流。

故而，如果不限于诗体，而把哀歌当做一种政治诉求和精神气质，我们就不妨将《离骚》以及楚辞读作典范的哀歌。就诗体论之，《诗经》之风、雅为代表的谣曲，和《离骚》所代表的哀歌，乃是中国抒情诗的两大渊源。而且，虽然“哀歌不是中国诗歌的趋向之一”，但“它是一种常新的倾向，即诗歌的化身。其影响及至中国中世纪，特别是唐朝，这个时代是中国抒情诗的黄金时代”。[16]

值得注意的是，中国古典时代有“史笔”而无“史诗”。然而，中国诗史却并未违反“史诗描摹世界失败，而哀歌作微茫正声”的一般规律。中国古典文类体系中，“诔”、“哀”、“弔”三类雅正文体与死亡、哀丧、悲怀、凭吊相关。其中“哀”类文体同欧西“哀歌”（elegy）相关。“哀者，依也。悲实依心，故曰哀也。以词遣哀，盖下流之悼，故不在黄发，必施夭昏。”（《文心雕龙·哀吊》）从文类流别角度看，哀歌或者独立抒情的史诗之崛起，既表现了史诗体裁的失败，又表现了抒情诗之中的史诗气势。从意蕴到诗体，哀歌总是处在史诗和抒情之间。历史如同钟摆，诗体总在史诗与抒情之间摇摆，从一极到另一极，反复而至无穷。不论各个时代的哀歌之作有着怎样的史诗气魄与激情，哀歌总是更接近于抒情诗，多少有点大雅不振而艳情恣肆之势。屈原之后，骚客无踪，楚辞浸衰。同样，罗马帝制归附基督宗教，哀艳之诗不作，几百年间哀歌止歇，直至18世纪末现代危机露头，哀歌再次通过德国诗人之口唱响欧西。哀歌脱离史诗，向抒情诗转移，并隐约地渴望再度史诗化，这种倾向表现了一个辩证法则，以及文类之间交互影响的事实。但这种往返巡回的轨迹表明，描摹世界的史诗越来越少，哀歌的抒情化愈来愈浓。如何规避这一困境？现代小说的兴起，便开启了抒情史诗化的契机，而这也扎根在现代文化语境之中，并在世界性上同人类精神相共鸣。

现在，让我们在紧迫的现代性文化压力下，以共鸣的世界性人类精神为视野，开始疏解《面包与葡萄酒》。这首诗原题为“酒神”（der Weingott），第一阙歌咏的主题为“夜”（堪称荷尔德林的“夜颂”）。初读诗题，便感觉得到整体诗境同基督教精神和聚会仪式有着显著的关联。然在深层次上，面包即地粮，是白昼的馈赠，阿波罗的礼物，而葡萄酒为天水，是夜晚的守护神，以狄奥尼索斯为灵。所以，这首哀歌在整体上乃是黑与白的辩证，清明与迷狂的变奏，柔情与豪迈两境相入而悲剧色彩愈来愈浓，演绎出众神远去、忆念泰古、预表弥赛亚审美地重临的史观义境。苦难与幸福之间的交替，贫瘠与丰盈之间的征战，哀怨与期待之间的辩证，普遍沉沦与整体偿还的之间张力，元气淋漓地呈现在哀歌的多重语调转换之中。哀歌共分九阙，三三合一，整体由三个环节构成，既诗化了黑格尔辩证三段论（正反合），又暗含着基督教三世论（“律法”、“恩典”与“慈爱”三世轮回）的史观诉求，而将浪漫的灵知转化为诗学的象征。第一个三阙合一环节，用敷陈式叙述黑夜，喻指众神遁迹之后的贫瘠，以及“分裂的时间”。第二个三阙合一环节，用哀挽式追忆白昼，喻指古希腊灿烂灵境，以及“闲适的时间”。第三个三阙合一环节，用启示式预表黑夜与白昼的和解，以及弥赛亚再临的“人性的时间”。

三、夜颂——癫狂之中神意盎然

歌咏黑夜，哀歌《面包与葡萄酒》在寂静的暮色下和悠扬的晚祷钟声里开始。

第一阙描写夕暮的小镇。月色凄迷，晚祷的钟声飘荡，气氛更添肃穆。而游吟诗人孤独地弹唱，思念远方的恋人，或者已经远去的青春岁月。月光照耀的群山之巅，不速之客不请自来，那是一位陌生的女子，如飘风流云而至，忧伤而又粲然。

第二阙聚焦于这位诡异而亲切的佳人。不知来自何方，将至何处，但她牵动整个世界以及期盼的灵魂，所以她诡异。她送来安眠，吸引了男士的眼光，赚取了花环与赞歌，所以她亲切。然而，更重要者，乃在于：

她是奉献给迷惘人与死者的，

自身却永存，拥有最自由的精神。

为了让我们在黑夜中有所寄托，

赋予我们超脱和神圣的陶醉。

还有神圣的记忆，彻夜不眠。

Weil den Irrenden sie geheiliget ist und den Todten,

Selber aber besteht, ewig, in freiestem Geist.

.........

.........

Dass im Finstern für uns einiges Haltbare sei,

Uns die Vergessenheit und das Heiligtrunkene gönnen

..........

..........

Heilig Gedachtniss auch, wachend zu bleiben bei Nacht. [17]

敷陈式的叙事，将一个诡异而亲切的佳人推到了哀歌吟诵的中心。她安抚世界入眠，满足灵魂的期盼。从浸润着荷尔德林诗心的虔诚宗教传统，以及这一传统所负载的灵知主义信息来说，灵魂的基本象征是女人，而且是在黑夜时分降临的女人。她就是创造世界、缔造律法的天使，以及布施拯救、传播圣爱的祭司。同浪漫主义教化学说相一致，人性的导师总是淑女，她引领灵魂上升，完成生命塑造，推动政治构想，以及建构感性的审美的宗教。

第三阕呈现神圣之夜的癫狂。神圣之火奔涌，人之尺度朗现（immmer bestehet Maas）。尺度，是荷尔德林后期歌咏的一个基本主题，同古希腊的“命运”和旧约的律法有隐秘的关联。具体说来，它是指不朽的神对于终有一殁的人所设置的分寸。然而，不朽之神对终殁之人毫无眷注之意，但人生虽然脆弱短暂，还是有可能为自己设立尺度——甚至还以人为万物的尺度。在此，诗人对“人的尺度”点到为止，浓墨铺陈神圣之夜的癫狂。歌者为神圣之夜的癫狂所击中，而发出了迎神的呼吁：

……请到伊斯特莫斯来，去吧，那儿的茫茫大海喧响在

帕那斯山崖，那儿的皑皑白雪照耀着达尔菲的巉岩，

从那儿前往奥林匹斯山圣地，从那儿攀上金泰龙峰巅，

踏进松树林，步入葡萄园，从那儿起

泉女忒拜和伊斯梅诺斯河喧响在卡德摩斯之国，

那儿正朝我们走来的那位神回首又徘徊。

Drum an den Isthmos komm! Dorthin, wo das offene Meer rauscht

Am Parnass und der Schnee delphische Felsen umglänzt,

Dort ins Land des Olymps, dort auf die Höhe Cithärons,

Unter die Fichten dort, unter die Trauben, von wo

Thebe drunten und Ismenos rauscht in Lande des Kademos,

Dorther kommt und zuruck deutet der kommende Gott.[18]

诗人为神灵激赏，敞开了灵台，预备好了心境，期待神的降临。诗人的呼吁，使用了与神相关的地名，这是因为神自身乃是拒绝命名的。这里被提到的地名可以分为三类：一类与阿波罗有关，即帕那斯，达尔菲；一类同酒神的身世和庆典活动有关，即金泰龙，忒拜，伊斯梅诺斯河，卡德摩斯之国；一类是希腊众神的栖居之地奥林匹斯山。而那位留恋往返、不住张望的“将来之神”，乃是整个哀歌的意象体系之核心——狄奥尼索斯、赫拉克里特斯和基督三者的合一。哀歌诗人在黑夜里溘死流亡，声嘶力竭地呼吁，上天入地地寻求，其终极对象就是这个“浪漫的将来之神”。

在第一个三阙合一之中，荷尔德林将席勒所界定的哀歌意境提升为一种精神的样本。诗人的吟唱中，西方世界陷入了一种分裂的时间（reissende Zeit），即“风驰电掣的时间”，它把西方世界扫进深渊。分裂的德国，国势孤危，“寂寞”与“喜乐”并存，繁忙的闹市与孤独的歌者同在。无论白天还是黑夜，那里都呈现一派忙碌的景象：白天人们各自为生计忙碌，夜晚为算计一天的收获忙碌，岁岁年年为“面包和葡萄酒”忙碌。但是，人们为了吃饱喝足穿暖而奔波劳累，虽换取了生活的充实，却忘却了生活的意义，渐渐沦为生活的奴隶。整日的劳累换来的幸福，被诗人感受为“贫瘠”，也就是说，除了物质欲望的满足，人们状若行尸走肉，仿佛拖着沉重的脚镣，在黑暗中茫然前行。在这贫瘠的黑夜，诗人是清醒的，以孤独的歌者自况，他演奏着美妙音乐，应和着自远方飘来的微茫的歌声，立刻勾起了人们无限的遐想。记忆像离弦的箭，射向遥远的神圣之夜。泉水的流逝，暗示时间的一去不复返。那回荡在暮色里的钟声和更夫报钟点的声音，不断地敲打着诗人的心房，警戒诗人不要随波逐流。赋予诗人无限思绪的沉醉之夜来了，诗人那孤独单纯的背影与围坐一团的世人认真盘算的功利表情形成了鲜明的对照。诗人真诚地邀请，邀请人们回到对古希腊的神圣记忆中去，令其能够重新感受古希腊神秘而又神圣的狂欢庆典，同时也希望古希腊的辉煌重新照亮黑暗的“西方”。

西方之所以沉入“黑夜”，那是因为诸神已经隐逝。席勒在《希腊众神》之末哀婉地唱道：“他们回去了，他们也同时带回/一切至美，一切崇高伟大，/一切生命的音响，一切色彩，/只没有把灵魂的言语留下。”席勒没有沉沦于悲叹，倒是许诺了诸神再来的希望：“他们获救了，摆脱时间的潮流，/在品都斯山顶上飘荡；/要在诗歌中永垂不朽，/必须在人世间灭亡。”海涅则没有席勒这么乐观、古典，而是在同题诗中表达了更深的忧虑，更为彻底的虚无意识：“我寻思，战胜了你们的群神，那些/新统治天下的可怜的群神，/那些披着谦卑的羊皮，在苦难中欢乐，他们/是多么怯懦和虚空！”哲人黑格尔也满怀愁怨，哀悼已经离开被亵渎了祭坛的诸神。在写给荷尔德林诗篇的《埃琉西斯》中，黑格尔情不自禁地感叹：“然而你的庙堂沉寂，女神啊！诸神已离开亵渎了的祭坛，遽然回到了奥林匹斯，把诸神引来的纯洁的精灵，也离开了人类的野蛮之墓——你的布道者的沉默智慧，并无祭祀的声音，流传给我们——研究者的探索，劳而无功……。”谢林则通过对世界年轮和黑夜时分的沉思为神话哲学、启示宗教的出场敞开心灵的空间。“世界之夜”的幻象，乃是德国浪漫主义思诗的核心意象，而谢林的“创世之初”学说堪为“幻象空间”的滥觞，以及源始的无意识决断之基本象征。谢林写道：

它以一当十地囊括了一切，囊括了无尽无尽的表象和意象……这个黑夜，这种人性内在的黑夜（这种纯粹的自我），就寄生于幻影般的表象之中。……我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜。[19]

可是，谢林没有说：当我们直视黑夜，黑夜也直视着我们。诺瓦利斯则“转向神秘、隐秘、难以名状的夜”，赞颂黑夜为“神圣世界的崇高的报道者”，“极乐的爱的守护者”，“温柔的爱人”，以及“迷人的太阳”。在浪漫主义诗人那里，“夜”受到特别的关怀、敬重、祝福以及赞美，因为“夜”能够在神秘的安详和神圣的癫狂之中化解一切，让更高的真理裸露出来，并成为诸神远去之后的欧西厄运的基本象征。“敬重夜的开端，因为夜是欧洲人的俗世情状的象征”，“对夜的敬重意指‘历史之夜’，指夜一般的欧洲命运，这个命运让欧洲人远离充满神性的古老世界，生活在没有诸神的世界里”。[20]远离诸神，命运乖蹇，诗人有如荷尔德林与诺瓦利斯辈者，则主动遭遇黑夜，迎着黑暗走去，让黑夜激荡灵知，完成自我教化，预表人类之最后拯救。

到底是什么驱使黑夜，让黑暗上升，而与光明决一死战呢？是什么力量将德国以至欧洲攫夺而去，而席卷到诸神逃逸的黑暗深渊，让人生活在绝对的分裂之中？远古的进程曾经柔和而伟大，而今诸神隐退，邪恶之灵折磨世界，“世间恶”甚嚣尘上。在荷尔德林同夜的遭遇和对夜的赞颂中，一种灵知主义以浪漫方式被诗化了。作为一种古老的宇宙论体系与拯救学说，灵知主义（Gnosticism）之根本特征在于二元化：光明与黑暗争斗，而光明沦陷在黑暗之中。人类对光明的知觉激起了黑暗的嫉妒、贪心与憎恨，从而挑起了对光明的侵犯，它的冲击盲目而又混乱，释放出邪恶之灵，在造人与创造性繁殖的机制之中化身为梅菲斯特一般的魔性。因此，黑暗之夜，乃是一种现代欧洲，它为“分裂的时间”所主宰，而被一种强暴的力量拽入深渊。一条古代灵知宗教之教义断章中写道：“黑暗分裂自身——树与果实分离，果实与树分离。纷争与苦涩是它【宇宙】的各个组成部分的本性；温和宁静是异在于他们的，他们充满了各种恶毒，每一个都摧毁与之邻近者……他们被自己里面的情感弄混了头脑，现在想用他们所有的力气与它战斗，就为了要把它带进他们的能量里面，用他们自己的黑暗与光明相混合。”[21]如何实现黑暗与光明的和解，克服宇宙分崩离析的厄运？浪漫诗人觉察到，惟有主动遭遇黑暗，体验绝对悲剧，才能获取拯救的灵知，呼召神性再度的莅临。人类没有选择，别无他途。

[1] 席勒：《散步》，见《席勒文集》，I，北京：人民文学出版社，2005年版，第75-85页。有学者将席勒的“散步”意境置于柏拉图、彼特拉克、蒙田、卢梭、歌德到本雅明的“诗意逗留”传统之中予以阐释：“1800年左右，关于散步的文学话语日益成为一种常规符号，并且代表了一种自由的、依据自身规律运动的文学作品”（安格利卡·威尔曼：《散步——一种诗意的逗留》，陈嫣红译，上海：华东师范大学出版社，2008年版，第88页）。我们不妨补充说，1800年左右，由于荷尔德林的苦痛体验及其诗体探寻，“哀歌”成为德语诗体的典范，而且预示着一种启示录式的“绝对悲剧”情愫必将弥漫德语诗坛。

[2] 荷尔德林：《许佩里翁或希腊隐士》，见《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2006年版，第87页。索福克勒斯：《俄狄浦斯在科罗诺斯》第三合唱歌：“一个人最好不要出生；一旦出生了，求其次，是从何处来，尽快回到何处去。等他度过了荒唐的青年时期，什么苦难他能避免？嫉妒、决裂、争吵、战斗、残杀一类的祸害接踵而来。最后，那可恨的老年时期到了，衰老病弱，无亲无友，那时候，一切灾难中的灾难都落在他头上。”见《古希腊悲剧经典》，罗念生译，北京：作家出版社，1998年版，第224页。在《普罗米修斯》三联剧里，另一位悲剧诗人埃斯库罗斯以极端纯粹的神话形式表现了悲剧主题：人类最好是不要存在。在其第五支合唱歌中，巴库里德斯（Bacchylides）第一次让赫尔克勒斯表达了“悲剧之悲”的核心悲情。在地狱冥河，赫尔克勒斯为墨勒阿格尔（Meleager）的命运潸然泪下，这是好男儿唯一一次流泪：“凡夫俗子啊，你们最好是不要投生，不要见到阳光。”在埃斯库罗斯的《普罗米特亚》(Prometheia)中，这个主题不是指一种主观上不可救药的绝望心境，而是指神话的一种客观发现，它不仅表现在新神毁灭克洛诺斯世代生灵的残暴意图之中，而且还表现在普罗米修斯的默认之中。普罗米修斯强行将朝生暮死的卑微物种提升到宇宙天地境界，就算是宙斯也不能再次让他们消逝在地狱之中。将人类客观的无价值转化为更高的生存能力，转化为生存的价值，此乃普罗米修斯无法拒绝的使命：反抗宇宙秩序。然而，悲剧诗人让宙斯将普罗米修斯抛向不可救药的绝望深渊，留给他的只不过是那种“盲目的希望”。普罗米修斯泛爱人类，怀藏无限的慈悲，但他所爱的人类却百无一用，他所表达仁爱的手法却让他犯下了“肆心之罪”。但这恰恰是命运的悖论，也是人类生命体验的绝境。普罗米修斯不仅对人类百无一用的悲剧情形心知肚明，而且还对宙斯必将覆灭的命运了然于心。普罗米修斯对人类仁爱有加，不惜犯上作乱，以身试法，招致了宙斯的震怒和惩罚之举，然而宙斯的命运却藏匿在普罗米修斯心中。普罗米修斯襄助人类，宙斯惩罚普罗米修斯和人类，普罗米修斯却掌握着宙斯命运的秘密。可谓螳螂捕蝉黄雀在后，决定人类凶吉祸福的不是泰坦英雄，不是奥林波斯天神，而是不可抗拒的命运。在命运面前，不仅人类生而无助，死而无益，而且神之法力有时而尽，绝非不朽万能。对于“人类最好不要出生”这一悲剧核心意蕴及其与命运的本质勾连，参见Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, SuhrKamp Verlag Frankfurt am Main, 1979, 348-349.史家希罗多德认为，荷马的原创思想正在于揭示了命运的铁律：“任何人都不能逃脱他的宿命，甚至一位神也不例外。”见希罗多德：《历史》，王以铸译，北京：商务印书馆，1959年版，第47页。而且正是因为这种不可抗拒的残酷命运，赋予了荷马史诗之中众数英雄以“悲剧性的高度与尊严”，参见芬利（编）：《希腊的遗产》，张强等译，上海人民出版社2004年版，第81页。

[3] 这个评语出自阿尔辛·封·阿尼姆（Archim von Arnim）1817年10月21日致格林兄弟(Brüder Grimm)的信，参阅拜斯纳《荷尔德林文集》，《言论与述体》分册，第173页。

[4] 转引自默雷：《古希腊文学史》，孙席珍等译，上海译文出版社，2007年版，第60-61页。

[5] 斯太尔夫人：《德国的文学与艺术》，丁世中译，北京：人民文学出版社，1981年版，第17页。

[6] 正文中关于哀歌流别的述说，参考了刘皓明：“《杜伊诺哀歌》序言”之第三节“哀歌”，见里尔克：《杜伊诺哀歌》，刘皓明译，沈阳：辽宁教育出版社，2005年版，第29-40页。

[7] Theodore Ziolkowsky， The Classical German Elegy , Princeton: Princeton University Press, 1980, p. 66.

[8] Thomas Pfau, “Mourning Modernity: Classical Antiquity, Romantic Theory, and Elegiac Form”, in Karen Weisman (ed.), The Oxford Handbook of Elegy , London and New York: Oxford University Press, 2006, p. 548.

[9] 白璧德：《文学与美国大学》，“自序”，徐震锷译，载1924年10月《学衡》第34期。

[10] Thomas Pfau, “Mourning Modernity: Classical Antiquity, Romantic Theory, and Elegiac Form”, in Karen Weisman (ed.), The Oxford Handbook of Elegy , London and New York: Oxford University Press, 2006, p.548.

[11] Friedrich Holderlin, Selected Poems and Fragments , Trans. Michael Hamburger, ed. Jeremy Adler, New York: Penguin Books, 1994, p. 128.

[12] Thomas Pfau, “Mourning Modernity: Classical Antiquity, Romantic Theory, and Elegiac Form”, in Karen Weisman (ed.), The Oxford Handbook of Elegy , London and New York: Oxford University Press, 2006, p. 561.

[13] Alan Liu, “The New Historicism and the Work of Mourning”, in Helen R. Elam and Frances Ferguson (eds), The Wordsworthian Enlightenment: Romantic Poetry and Ecology of Reading , Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2005, p. 154.

[14] 18世纪中期，德国哀歌理论家托马斯·阿卜特（Thomas Abbt）表述了一种“感伤哀歌”（die empfindsame Elegie）理论。在《论摹仿拉丁哀歌》（Vom Nachahmung der lateinischen Elegien）一文中，阿卜特写道：

【哀歌乃是】对我们混合情感的感性的完美描绘。它同其他诗歌共同的地方是感性的完美：只是其所处理的对象使之有别于其他文类。我在此加上“混合情感”，并相信就我所见而言，是正确的。那些纯粹的或者更确切地说，显著地纯粹的欢乐情感，一如它的对立面，均属于赞歌（Oden），如果灵魂并没能完全主宰它们，而且它们摄入气息以使自己得到表达的话，一个既不知驱迫也不知罪孽的社会里的所有种类的情感和行动，都属于牧歌的领域；假如哀歌诗人们要回忆它们，那他们就能逃避一个最常见的指摘，即说它们是不自然的。然而，在大痛中喋喋不休是有悖常理的。当痛苦一下子袭击灵魂的所有地方时，当它俄力量由于这样突然的冲击所降伏，而痛苦如同海潮把它淹没的时候，它所有美丽的令人舒服的图像的茂盛、所有有用的反思的果子，就被遮盖起来。除了哀痛的平原，人们什么也看不见；除了忧郁的狂野的喧噪声，人们什么也听不到。有一些灵魂受到更好的保护，仿佛是用廊柱派的堤坝围起来似的：波浪冲到它上面后就破碎了。这种灵魂在遭罹巨大痛苦的时候不是陷于哀怨，而是凝为正义感，凝为控诉，凝为威胁，凝为出乎意料的决绝。这样的痛苦见于悲剧，但也在赞歌中得到表现。对快乐的感觉也可以作同样论述。这样，对哀歌诗人来说，就只剩下这样的情感：即它们由于相反相悖的东西呗柔化了，这是在灵魂中慢慢儿生出的情感，不是在激烈的遭受痛苦的暴风雨中，而是在——如果灵魂保留了这些痛苦的话——，常常仅是在它们中——一个春日，穿透云朵儿而笑。

（转引自刘皓明：《荷尔德林后期诗歌》（评注卷上），上海：华东师范大学出版社，2009年版，第184-185页。）

[15] 高尔泰：<屈子何由泽畔来？——读《骚》随笔>，载《文艺研究》，1986年第1期。

[16] 特克依·费伦茨：<论屈原二题>，载钱林森（编）：《法国汉学家论中国文学》，北京：外语教学与研究出版社，2007年版，第88-89页。

[17] Friedrich Holderlin, Selected Poems and Fragments , Trans. Michael Hamburger, ed. Jeremy Adler, New York: Penguin Books, 1994, pp. 150-151.

[18] Friedrich Holderlin, Selected Poems and Fragments , Trans. Michael Hamburger, ed. Jeremy Adler, New York: Penguin Books, 1994, p. 152.

[19] 转引自齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011年版，第150页。对“世界之夜”的更详细论述参见Slavoj Žižek, “The Abyss of Fredom”, in F. W. J. Schelling, The Ages of the World , Ann Arbor: Michigan Uiniversity Press, 1997。按照谢林以及德国浪漫主义诗人-哲人的观点，相对于朗然的白昼，黑暗之夜就象征着无限渴望的灵魂境界。谢林认为，在主体宣称作为理性词语的媒介之前，它是纯粹的“自我的黑夜”，是“存在无限的匮乏”，是否定所有外在之物的存在之一个粗糙的紧缩状态。在《耶拿实在哲学》中，黑格尔指出，作为“抽象否定性的”纯粹自我，构成了“现实的蒙蔽”，主体向自我紧缩，归结为“世界之夜”。“世界之夜”作为主体的隐秘内核，解构了“理性之光”与“穿不透的物质黑夜”之间的简单二元对立关系。介入二者之间的既不是主体之前的动物本能，也不是理性之光，而是“我思与疯狂的时刻”。“世界之夜”，构成了主体的基本维度。

[20] 伽达默尔：《美学与诗学：诠释学的实施》，吴建广译，北京大学出版社，2013年版，第25页。

[21] 参见汉斯·约纳斯：《诺斯替宗教：异乡神的信息与基督教的开端》，张新樟译，上海：三联书店，2006年版，第196页。

（未完） 返回搜狐，查看更多

责任编辑：