2018年12月28日晚18:30-20:30，清华大学艺术博物馆【艺术沙龙】第2期在四层报告厅举行。本期沙龙邀请著名导演、作家、制片人贾樟柯，与清华大学艺术博物馆副馆长苏丹围绕《中国当代电影与当代艺术》的话题，展开深入而精彩的对话，清华大学校内师生及社会公众500余人参加。对话伊始，苏丹副馆长介绍了贾樟柯导演及其代表性作品，并对在寒冷天气中来到现场的观众致以真诚的感谢。
电影的艺术属性与设计属性之间的关系
我们知道电影的语言正在发生剧烈的变化，包括规则、审美、镜头、叙事方式等，传统的评价方式对于今天的电影，时常会有失语的感觉。与此同时，艺术界从上世纪80年代也突然出现了一些新的艺术样式，我们这代人正好赶上了这个时期，我个人感觉艺术界的这种变化对电影是有影响的。
与传统的戏剧表演相比，电影的计划性非常明显，它需要周密而综合的计划。同时电影技术是复合型的，手段多元，并出现了纠错的机制。它不像话剧，若表演现场出问题，一定会影响作品最终的质量。这使得电影丧失了因表演个体因素而导致的偶发性，所以它的完美与它的刻板是并存的。
同时电影具有可复制的特点，一个拷贝可以拿到全球几千个地方放映，不存在演员换一个环境会影响其表演状态的问题，这也与偶发性区别很大。它保持了非常忠实的刻板性，这也是工业产品的属性。因此第一个问题想问贾导，您认为电影这种形式到底是艺术属性呢？还是设计属性？或者这二者之间是怎样的关系？
谢谢苏老师和来到现场的各位，特别高兴来到清华艺博和大家交流。今天是个特别的日子——电影的诞生日，123年前的今天，电影第一次在法国成熟放映。我在学习电影的过程中一直在思考一个问题，就是人类为什么会发明电影？电影作为一个只有一百多年的艺术，是在怎样的驱动力下产生的？它不像古老艺术如歌唱、舞蹈这些依靠人体自身进行表演的艺术形式，电影作为视觉艺术，背后创作的内驱力是什么？也许是人类希望能够复原、再造我们生活的现实世界。
这种努力可能从古典绘画就开始了，古典绘画是存留我们的记忆和记录现实生活的痕迹。照相术的发明，是借助科学产生的一种技艺，一开始可能称不上艺术，但却是非常大的一个进步。但照相是静止画面的呈现，它的时间性是瞬间的，不具有连续性，直到活动影像的产生。电影从无声到有声，从黑白到彩色，再到3D、VR技术的发展，一直是在推动复原现实世界的技术能够更加的成熟，更加能够把现实的体验呈现在银幕上，这是电影很重要的基因和逻辑。声音的发明对电影至关重要，它让电影的文学性、叙事性极大提升，也促使了电影逐渐的产业化，出现倾向于工业属性的电影和倾向于个人表达（作者型）的电影。苏老师所说的是作为一种艺术或者一种设计，在这个分流中就逐渐呈现出倾向性。
电影发展到今天，作为作者型的电影一直在考虑如何获得更多的受众，而作为工业产品的电影在每一个阶段也在尽可能的强调它的作者性。当作者属性强调到一定阶段，出现创作和传播上的问题时，就需要从另一个角度来考虑。同时工业电影从人才、创意、资源和新的电影语言方法的角度，也会从作者型的电影里面再寻找新的可能性，这样就变成了一个融合的状态。
我个人觉得电影的发明对于身处的这个世界非常重要，怎么理解宇宙、怎么理解人、怎么理解时空？它是诸多带我们进入现代性的艺术里面最重要的一个，承担着文化转型的作用。它是在用最直观的方法研究内在的、我们无法看到的情感世界。“电影是一个表象的艺术”，表象下却存在无法忽视的内在逻辑。电影的优势在于能通过非常微观的、具象的表现来探索人类情感世界隐含的真实内容。我想我们谈论电影，应放在认识世界脉络的范畴内来理解它是什么，它不单是艺术，更是现代性精神的一个重要来源，它有哲学层面的很多东西。
电影还带来传播，今天我们生活在影像时代，很难理解电影最初发明时给人们带来的震撼。从传播学的角度，它不仅是一个产品，而且是人类信息交互的重要载体，是直观的、可视的。它包罗万象，可以是艺术，也可以是工业，更是大的传播载体。
如何区分艺术电影与商业电影
感受到贾导非常强的语言表述能力，谢谢！那么是否有“艺术电影”这个分类？感觉这是一直存在的争论。
艺术电影或商业电影，这是我们的话语空间里很常见的一个提法，那就说明有一定合理性和概括的准确性。电影进入到工业生产后，它的拍摄需要有严格的计划性，它很依赖专业技术设备，比如从拍摄流程、摄影机、镜头、声音系统、灯光，到拍摄之后的冲印、剪辑等等，这是一系列的工业流程，背后有一套完整的生产机制。举个例子，如好莱坞为什么坐落在洛杉矶？是因为那里的日照，常年有阳光，很少下雨，非常适合电影的生产，这就说明了光对于电影生产的重要性。如果没有良好的规划和运行系统的话，那将是巨大的灾难。
贾樟柯导演
组织和制作生产确实有商业属性和工业要求。但随着时间推移，原始的创意冲动变为区分影片类型的重要标志。艺术电影不是说不要工业化生产，而是说其中最重要的创意核心，包括编剧、导演、演员是出于什么样的情绪和界定来创作影片的。为了把内心真实的声音传达出来，对电影新的语言探索传达出来，更多考虑的是把此时此刻对人和事的准确看法讲述出来而进行拍摄，这样一种基于原始动力的创作，就是艺术电影。
商业电影则另有一套创作方法，它需要市场的估算。为什么会有类型电影，因为很多导演在拍了各种各样的电影后，发现有一些影片，比如西部片，观众会特别爱看，那就再拍一部。这种讲求速度，同时观众反响还很好，那么这样的拍摄对于投资来说是很稳妥的，那就组织这样的拍摄。整个组织模式和创作方法都是市场导向的，由市场导向推算出来、组织起来的拍摄，拍出的影片被称为商业电影。所以并不是说花了多少钱、是否由大公司出品，就能界定是艺术电影还是商业电影，而是从创作者的初衷和创作理念来界定的。
当然，我个人是很喜欢片一些偏商业的导演，因为他们有自己的哲学思考，他们的作品里有对电影美学的想法和探索。他们的影片既符合市场要求和规律，又保持了作者性。比如法国导演梅尔维尔，拍的是警匪片，但他的电影有对人物精神状态和社会状况有非常准确的捕捉和描述。比如香港杜琪峰导演的《夺命金》，讲香港金融社会里的人性问题。虽然是用枪战片的语言来拍，但在这样类型化的手法背后有他对香港社会的观察。这样的人我们称为工业中的作者或者商业电影中的作者。我们所熟知的科波拉、斯皮尔伯格等导演都是有作者倾向的商业导演。
贾导的回答是从电影的本体进行阐述。现代电影的制作要有一套技术手段、市场手段，甚至是工程手段。从概念来说，艺术电影的核心是主体意愿、是价值观。这就涉及到对艺术本身的定义，这个话题很有意思。今天谈当代艺术，在相当程度上是表达对艺术具有的霸权和权利的批判，任何都有可能。博伊斯说“人人都是艺术家”，我想每部电影也都有其艺术的潜质。
苏丹副馆长
当代艺术与当代电影的语言关系
接下来，我想谈谈当代艺术是作为当代电影的母语还是基础语言？当代艺术里图像的东西越来越多，这是一个实验的过程，可能是在研究图像的基础语法和语汇。那么，可以说当代艺术作为文化的母语，培育出了新的电影语言吗？山西的当代艺术产生的不仅是图像、绘画、雕塑类，还产生了像贾樟柯、宁浩这样的导演，也就是更丰富和多元。您看能否就此话题谈谈？
这个话题很大程度上与个人的成长经验相关。80年代是我小学、初中、高中的成长时期，当代艺术逐渐在进入我的生活。这对我来说是一件跨度很大的事情，既包括当时发生在山西的那些艺术实验，也包括在长期闭关锁国之后通过阅读带来的一种视野的解放。
当时有一本小册子《德国表现主义》，可能是人民美术出版社或上海人民美术出版社出的，那时我在上高中，新华书店里有卖。这本薄薄的小册子带给我很大的冲击，这种冲击不仅来自于图像，还来自图像背后的、透过图像传达出的观念上的冲击，这和传统绘画语汇是不一样的，那就是个人的、自我的精神世界怎样用一种方法表达出来。那个时代，就是通过这些蛛丝马迹来了解当代艺术的。
那时山西有一个很大的艺术实验 ，一个大的行为叫“乡村计划”，有将近20位艺术家参与其中。这个计划带给我几个冲击，首先它是跨艺术门类的，有传统架上绘画的艺术家、行为艺术家、音乐人、电视人，还有好几位作家。
以前我们理解的艺术活动，都是单一的创作，例如写一本书、画一张画、拍一组照片或写一首音乐，但是忽然发现，原来组织一个事情本身就是艺术。如同今天的策展人，一个展览本身也是艺术品。通过展览中的各个参展艺术家和各个作品所形成的互动关系，以及展览本身传达的意念也可以是一个艺术品。
“乡村计划”通过电视播出后，对于我的震动就在于它的结构性，把这么多的艺术家综合到一起，同时进行同一个创作动作“下乡“。不管是沿黄河也好，还是去一些偏远的地方也好，这原本是我们熟悉的动作，但现在它被重新组织，这意味着对土地和生活的一种重新的理解，用新的语汇描述传统内容，传达人们转型时期的感受。所以我当时对“乡村计划”的组织方法非常震惊。
多年之后，我来到北京学习，学到结构主义、解构主义这些新的艺术观念时，我会想起这个计划并感到可以理解它。透过直观的生活经验和后来的理论知识，我反过来更理解了当时“乡村计划”带给了我什么。我自认是受当代艺术影响比较重的，它让我不仅是关注同时代的其他艺术家在做什么，也是在同样的语境、同样的现实中，大家用不同的个人语言方法去呈现个人对生存体验的描述。
传统叙事艺术里的经典叙事模式是三一律、线性叙事，我总觉得无法概括我们生活中的多样性和复杂性，怎么办？需要通过结构。比如我2013年拍摄的《天注定》，为什么会有四组人物？他们在命运上没有交叉，在剧情的相互支撑上也没有任何作用，但他们有一个同样的背景，就是他们都是陷入到暴力处境里面的人。这时我非常需要用结构的方式来传达一种含义和情绪，就是密集发生。这种密集性无法通过一个故事来呈现。如上个月刚发生一件事，这个月又有一件，这种感受你怎么表现呢？你通过一个单一的故事无法解释或描绘我们对这类事件频繁发生的感受，这时结构性就非常重要。透过对四个故事的编织，这个含义就能够传达了。
另一个就是建立作品内部的对话性，比如2008年拍摄的《二十四城记》。那时我对工厂和计划经济很感兴趣，在计划向市场经济的转型期里，很多大型国营工厂或者改制或者倒闭，计划经济时代的工人生活及他们记忆的载体都在消失。我找了很多工厂，重庆的、上海的、武汉的，最后找到了成都的一家有五万多工人的兵工厂，是修飞机发动机的。我们介入的方式就是采用纪录片的方式，寻找和拍摄愿意讲述的工人。过程中会发现纪录片的优势就在于实证，是真实发生过、真实的人的经验。
但当我们拍摄到100多个人的时候，我充分感受到单靠纪录片是不够的。因为每一个讲述者，因为他们的成长经验、教育程度、表达能力和自身关注点的不同，都无法把我在采访这100多个人的过程中了解到的东西传达出来。这时我觉得非常需要虚构，虚构是非常有效呈现事实的方法。于是在影片中加入了四个虚构的人物，最典型的是陈冲演的那个角色。
70年代末恢复高考以后，那个工厂招了很多上海技校的学生，不停的有上海移民加入这家工厂。陈冲扮演的这个角色所讲述的记忆里，是我采访的十几个上海女工的记忆的汇集。如果我们不通过虚构把众多人的记忆集中到一个人身上，那这部影片所传达的历史信息、生存信息就会变得很窄。
上世纪80年代，已经有人在用实验艺术的方法来进行结构性的处理，已经从传统写实转变到捕捉人物精神状态的变化。绘画语言从传统的写实转变到表现主义，关注点不再追求造像写实，而是进入到当代性。
我记得当时宋永红的一个作品，把十几辆自行车堆砌在黄河边，用压路机碾压在一起。直到今天我也不知道这个作品究竟传达了什么，但它至少传达了多义性和一种无法言说的经验，是可以被书写的。所以，每当我的电影有观众说看不懂时，我就会暗自窃喜，因为我觉得至少保持了电影中的开放性和多义性。当代艺术和传统艺术的区别，可能就在于是否置留了一种多义性，可以被人们用不同的生命经验去附着和读解，具有更多不同的信息含量。
艺术沙龙现场
我想，整个当代电影的变迁是和当代艺术联系在一起的。我对当代艺术的了解，很多是在反对资产阶级自由化的社论里了解到的。比如徐冰的作品《天书》，当时有报纸在批评，我看到后觉得好有意思啊，他颠覆了我们对文字的传统理解。又比如黄永砯的《搅拌美术史》，在洗衣机里把中国美术史和西方美术史混在一起搅拌。这些，就和我刚学习电影时，看到第五代导演的作品如《黄土地》、《红高粱》时的感受一样，我觉得他们真的是一些天才。因为那时我们才开放不到十年的时间，等到了80年代中后期已经有非常丰富多彩的当代艺术的实验了，这些实验形成了公共性的精神，比如反叛和怀疑。
徐冰《天书》
黄永砯《搅拌美术史》
有一个很有趣的故事，那时我们电影学院旁边有一个诗人开的酒吧“黄亭子50号”，经常组织诗歌朗诵会。有一天食指来了，他是诗歌界的先驱，文革期间在我的老家山西汾阳插队，他的代表作有《这是四点零八分的北京》、《相信未来》。有一天食指在酒吧朗读了《相信未来》，诗里有很多“我相信”的语句，读完刚走，就有一个愣小子走上台说，我给大家朗读一首北岛的《回答》，诗里有很多“我不相信“的语句。这就是当代艺术的交锋和对话，这种怀疑精神包含对个体经验的怀疑、对社会的怀疑、对约定俗成的很多东西的怀疑，这是一个共同的经验，这是一种艺术精神。
今天我们看一些电影觉得好老好旧，它也努力在讲一个时髦的故事，但就是觉得很老很旧。为什么呢？拍的虽然都是当代故事、当下的人物，那是因为它的软件是陈旧的，对社会、对人的理解是陈旧的，观念是陈旧的，它可能是一个非常保守的电影。但是另有一类电影，当你看的时候会觉得是当代的，因为它是在当代哲学语境之下进行拍摄的，是和当代艺术的思考并驾齐驱的，带给观众以新的理解人、理解社会、理解事物的方法。当代艺术就是这样非常具有启发性和精神性。
我参与过为数不多的展览，十几年前在蓬皮杜艺术中心举办过一个大型的中国当代艺术展，我在2001年拍摄的纪录片《公共场所》参展。蓬皮杜把整个展厅做成一个超市的结构，商业气息非常浓，我觉得它的策展和布展方法对我很有启发。当时中国的消费文化刚刚兴起，消费氛围刚刚呈现出来，我拍电影可能还是一个直观的捕捉，还不会深思熟虑。
但这个当代艺术的展览，让我加速和加深了对即将到来的消费文化和消费性的社会氛围的理解。我想这也是实验艺术的一个作用，它总是有预言性的。常常有人说实验艺术家很少，影响的观众很少，但我想不能用这样量化的数字去看。因为每个社会的预言者一定是少数，这也是当代艺术值得骄傲的地方。通过当代艺术，我们能够尽早地得到这个社会即将到来的更多信息。
谢谢贾导综述性的解释，很具启发性，解释的方式本身就带有某种结构性，很复合。结构性非常重要，当要应对未来环境发生的变化，当新的命题出来时，解决问题最有效最强大的方式，就是要形成一种结构。所以从表现、应对、叙事上，首先优化的应该就是结构。
比如电影《天注定》的平行结构，就像我们看细胞切片一样，多列的、单列的，这种平行结构正能够应对这个时代同时涌现出的如此多的令人焦虑的事件，很有一种在写脚本时就有的建造感。这会诞生出解决问题的方法，这是一种工具，也是一种新的思路，会产生空间，平行叙事偶有交合，形成一个丰富复杂的东西。
也很高兴贾导谈到很多关于当代艺术的内容。为什么当代艺术能打动你、我这样一些人？因为那种陌生感、挑战性、实验性和不确定性。
影片《江湖儿女》与《三峡好人》的空间关系
下面是一个具体的话题——谈电影。共同的成长环境让我观看贾导的影片时非常投入，我想谈谈贾导的影片《江湖儿女》与《三峡好人》的关系。《江湖儿女》刚放映引起了一些争议，您也用自己的方式回应了一下，获得广泛的支持。我困惑的是，您的电影里一直有山西的空间和人物，这个好理解，可是为什么会不断的出现三峡呢？
《三峡好人》这部片子很有意思，我曾经从两个角度去过三峡。2005年我们帮三峡做环境规划，当时雄心勃勃，也感受了泄洪的壮丽，那时理解的是震撼的东西。后来带儿子到了宜昌，以游客的身份坐着巴士再看，完全换了一个视角，得出对这个空间不同的感受和认知。想请贾导谈谈这两部电影里面空间之间的关系。
《江湖儿女》、《三峡好人》影片海报
除了山西之外，我拍的最多的可能就是三峡。出现在《江湖儿女》、《三峡好人》、《天注定》等影片里，对我来说我是三峡的一个闯入者。我小时候，我母亲在烟酒公司上班，她们商店里有一张詹建俊油画《三峡夔门》的复制品，那是我最初知道有三峡这个地方。后来三峡工程建设临近尾声的时候，三峡开始大量移民，我身边有非常多的朋友去三峡拍东西，拍剧情片、拍纪录片、拍照等等。
那时在北京聚会时，经常有朋友说“我下个月要去三峡了”，非常多的人在关注三峡。当时我完全没有概念，只是通过新闻看到报道，知道有多少古老县城的淹没，有几百万人的移民，但是不接触现场是感受不到那些数字背后的分量的。很偶然，因为我一直想拍刘小东的纪录片，很喜欢他的画。有一天他说要去三峡画一组画，你要想拍你就来吧，我觉得很好啊，因为他是去写生，从电影的角度，这比在画室里画画要好看很多，于是我就去了。
第一次去的感受极其震撼。我之前对黄河非常了解，壮观雄阔，但是不能行船。而那次坐船从宜昌逆长江而上，往巫山、奉节走，一路上看江水两岸的风光，感觉好像古代并没有消失，今天我看的这些山和李白看到的是一样的。后来当地人和我说不一样，因为今天的水位高了，李白看得可能更雄伟一些。但整体的气质和氛围没有变。因为中原地带从上世纪90年代以来的拆迁，使每任何一个村落的变化都非常大，物是人非。
在长江上，却好像穿越进入到古代空间的感觉。当我一下船时，那种对比的感受就非常强烈了，因为我突然面对的是一个巨大的、坍塌的废墟，具有很强的超现实的感受。好像进入到一个巨大的现场，一个装置艺术一样，那是可以代表中国社会发生的剧烈改变的、最夺人心魄的场景。3000年的城市，变成一个一米不到的废墟，一船一船的人离开故土，集中呈现了中国社会正在发生的事情。从艺术家的角度判断，它不单是让人震惊，更是很具有感染力的。
我们去了拆迁的工地，楼的窗户、阳台都已经打掉了，但里面小餐馆还在做饭供应，麻将一桌桌还在打。人的日常生活和这样一个超现实的场景就那样融合到一起，所以我一直念念不忘。
也有影评人觉得“好烦啊，怎么又再拍三峡？”，但我真的没有拍够。直到去年拍《江湖儿女》，女主角又跑到三峡去找她的男朋友，我觉得这可能是我某种程度上的后三峡时代。之前《三峡好人》是一次非常迅速的拍摄，我拍得主角是外地人，因为我不是土生土长的本地人，我觉得我没有那么了解这里，我写的一男一女两个外地人迅速把个体体验融合到这个大变迁里面。
对于三千年行成的三峡生态环境，除了现实的、可见的、可感的外在世界的剧烈变迁外，我可能更想拍一个内在、看不到的世界的终结。这个终结就是传统的人际关系、人际方法已经落幕。山西人讲义啊、信啊，这些人与人之间的古典伦理一直在消失，今天的中国人好像换了系统一样。
《江湖儿女》里面的情感世界是老系统的，我很怀念，对我来说这是一种缅怀。我的一位朋友曾说，山西人有个特点是看破不说破，这个在过去是存在的。大家有同样的价值观，同样的交往方法，用同样一种伦理去理解对方，不说破，对方也能理解。但今天你不说破，对方真的以为你不知道呢。如果说十年前的《三峡好人》是讲外在的、可观的建筑、城市、社区的消失的话，今天的《江湖儿女》讲的是内在的、建构我们情感世界的建筑也已经拆除了。
从我的视角，贾导的几部片子，是关于动荡的时代里中国社会的转型，而且是在往前延伸的。我觉得《三峡好人》突出的还是现代化、城市化的过程中的焦虑。您刚才讲的传统的、古典的东西都是农耕文明积淀下来的人与人之间的默契，在现代化的过程中被撕裂了，摧毁了。几个方面的撕裂，比如说家庭、道义、人与人之间社会性的交往。面对城市化、大面积的拆迁重建、人口大量的移动，如果是一个敏感的艺术家，不可能不捕捉这些东西。
我所认识的一些瑞士、意大利和中国的艺术家，就是在记录中国城市化过程中的环境、美学的变迁，也许当时很多人不太理解。但这些很敏感的艺术家，实际是出于灵感捕捉了这个时代，为人类将来的反思，留下了一笔珍贵的财富。
这是一个普遍性的焦虑。但除此以外，我突然发现在贾导《山河故人》中，这个步子又往前延伸了一步，开始讲全球化了。是不是这种焦虑不仅是出现在华人语系的？对于其他民族、种族也是存在的？
《山河故人》影片海报
这是一个比较长的话题。《山河故人》有个重要的问题，是语言问题。电影的末尾，一个山西县城里煤老板的儿子不会讲母语了，这不是个例。对于个体来说，成长过程中这种时空性的变化，是让我个人印象深刻的，有特别直观的感受。
我1970年出生，懂事的时候就是文革结束前后的时候。在那个年代，在一个有几千年历史的县城，我们的建筑是大量的明清建筑。街道能看到马进士、王进士家的房子，还有王家大院，刘家大院等都是古建。我是生活在古建里的，更主要的是那时候人是不流动的。我们能流动的就是腿和自行车，县城里没有公共汽车，家里没有摩托，没有汽车。所以我的童年是在一个相对封闭、稳定、古典的时空里面。
比如从县城往北是一座有林场的山，我小时候觉得那里就是世界最遥远的地方。这几年我比较多在老家住，开车20分钟就到了那个山林最核心的地带了。现在的20公里和过去的20公里确实是不一样的，那时20公里意味着千山万水很遥远。那时村子里的很多人，从来没有去过县城，而县城里的很多人，从来没有离开过县城。这对于今天的年轻人来说，是几乎不存在的一种情形。
因我正在筹备武侠片，我一直在想古代的时空关系，我在想为什么我们那么喜欢游侠、武侠、浪子？因为他们可以移动。在那样一个古代社会，人们不能大规模或者频繁移动，那些四海为家的可移动的人就显得非常浪漫。一会儿在华山比武，一会儿又到了蒙古大漠，又一下去了嵩山少林寺，这在农业社会是不可能的，人都是固定在土地上面的。
技术带来了人的行走半径和时空的改变。新的交通工具带来的穿梭感，新的通讯工具带来的方便感，比如视频聊天。过去琼瑶小说里写的那种相思还存在吗？比如你男朋友去美国留学了，过去每个月你等他写一封信，通过海运寄回来。今天你随时可以问“你在干吗呢？”。这样情感就变化了，思念的强度肯定也减弱了。所以这种改变是全方位的。
人的大规模移动带来的改变也是巨大的。影片《二十四城记》里面工厂的工人，那真的是工人。他的命运跟具体的一家工厂是联系在一起的，他跟机器是有契约关系的。一辈子要在这个工厂，他的福利、劳保，他的教育、孩子的教育，所有的这些都是工厂提供的。今天这样的阶层可能已经消失了。你去东莞看，只有打工者，没有工人，他做的还是工人的活，但他流动性很强。今天在这个工厂，明天在那个工厂，流水线的工作三天就可以培训好。
人类在高速的流动、重组和时空的变化之中。所以去年我得出结论，我要按照科幻小说的方式来写武侠小说，因为科幻是穿越到未来，武侠是穿越回过去。越是在现实氛围里，越是要重构对古代社会的认知。这也是为什么我要写一个古代的故事，是出于我对今天生活的感受和理解。不好意思打了一个广告……。（笑）
沙龙活动现场
诸多的变化中，时空是一个变化，语言的变化也很强烈。因为人的流动，包括教育的要求、沟通的要求，使得语言的变化很大。过去我们有母语、有家乡话，经过时间的积累有很多微妙的情绪表达。我为什么喜欢用方言拍电影，一是方言可能是演员的母语，同时也因为我自己是用母语思维的，我在母语里能够找到人之间最准确的情感反应。
现在年轻的一代可能很少使用方言。我回家乡很苦恼，因为我用汾阳话问路，年轻的孩子是用普通话回答我。语言的单一性可能带来情感的粗糙，放弃了最生动最精确的语言体系，其实很可惜的。每种语言都是一种独特的哲学和情感的表述方法。这也是我们说现在几百万的移民或者民工潮啊，会带来语言上的很大摧毁。
我们非常期待，也非常好奇，因为武侠是贾导从未染指的东西。快速流动确实是今天新的时代特征，也导致新的生产方式、新的美学都会出现。动的时代带来很多新的现象和方式，而且每个人还想要有自己的选择和解读。用过去静态的、线性的结构来表达今天，已经变得很吃力。在这些问题上，通过今天的对话，我们看到了一位敏感的、有责任的艺术家，一位先锋的导演。再次感谢！
部分观众提问
我从高中起就非常喜欢看您的电影。刚听到您的新片是武侠片，因之前看过的武侠片都是以侠客或者有特殊传奇经历的人为主角。请问您这部武侠片会依然是以小人物的视角拍摄吗？
可能有点剧透啊……（笑）。提到小人物，我也在思考，古代有“小人物”的概念吗？古代砍柴的、教私塾的、游商的，会认为自己是小人物吗？比如春秋战国时，可能那个年代每个人都是大人物。可能一个人前一天是捕鱼的，第二天就可能给出非常重要的局势的分析。像诸葛亮是天下之谋士，但之前可能就是个教书匠。
“小人物”的概念是从什么时候开始的呢？从抽离出去的结构去观察，社会是有阶层的，但是对一个个体对自己的认知来说，那个年代会有小人物么？比如“小民”、“贱民”的感念，是什么时候开始有的？确实需要思考。我在拍当代电影时，基本很少使用“小人物”这个词，虽然很多评论报道会说我拍得是“小人物”，但我自己不这样认为。我觉得这个社会也没有多少大人物……
刚才您提到有些导演拍的是当代的、摩登的东西，但是拍出来的感觉却是旧的。当代艺术或当代电影已发展为成熟或陈旧的系统，作为我们年轻的一代想要去革新它、变革它，我们应该怎么去做，或做到什么程度，才能获得怎样的成果？谢谢。
可能是要感受自己，艺术可能来源于自己的某些不适应，某些诉说上的困难。那正是在呼唤你产生新的语言，因为你有感到用既有的语言是无法表达的。那个时候反而是非常重要的开始和契机，它不是困难，而是钥匙。那你就去寻找。方式在于你的创造，没有人知道它是什么。
希望您能拍摄关于吕梁山上的英雄的影片。
这个要看我内心的变量，看往哪边变…..神秘未知（笑）。
我是研究生命科学的学生，我们的研究始终追求的都是生物界当中不变的东西。我很好奇您是否考虑过要拍一部电影，是关于所有的变化（包括从外到内，包括情感变化）的最后，那一个核心不变的东西的？
我觉得情感自身就是一个未知的变量，它是唯一很难用公式来界定的。可能很难讲情感是不变的东西，但生命当中会有不变的内容。比如说2015年《山河故人》的拍摄，就是当我40多岁，开始有兴趣拍摄我们回避不了的生命当中必然的经历。比如恋爱、结婚、生子、生老病死，每个人都在按这个程序或剧本生活。我想你说的这个不变的东西，可能就是这个生命的经历，它是不变的。生命从出生、成长到死亡，这是不变的，但在这个过程中会有很多的变量。这样想，生命的课程就是相对固定的东西。
请问如果想去您那儿实习，可以怎样实现呢？
这个，靠缘分吧……茫茫人海，大家还是需要缘分来相互了解和一起共事。
贾樟柯简介
中国导演，作家，制片人。生于1970年，山西省汾阳人，毕业于北京电影学院文学系。导演处女作《小武》即在柏林、温哥华等多个国际电影节斩获奖项。此后，其导演作品均于主要电影节中进行首映。
主要电影作品包括《小武》（1998）、《站台》（2000）、《公共场所》（2001）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004）、《东》（2006）、《三峡好人》（2006）、《无用》（2007）、《二十四城记》（2008）、《海上传奇》（2010）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）。2006年，《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。2013年，《天注定》获第68届戛纳国际电影节最佳编剧奖。
2010年，贾樟柯获瑞士洛迦诺国际电影节荣誉金豹奖。2015年，获戛纳国际电影节导演双周单元终身成就“金马车奖”。
设计师、设计教育家、评论家和艺术策展人。1967年生，山西人。清华大学艺术博物馆副馆长、清华大学美术学院教授、清华大学文化经济研究院副院长、传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室主任。主要从事当代设计教育转型研究、工业遗产保护与文化创意产业发展研究。
近年出版《1001页：苏丹艺术与设计微言集》（2018），《迷途知返—中国环艺发展史掠影》（2014），《工艺美术下的设计蛋》（2012）等学术著作十余部。策划“2018清华大学艺术与资本论坛”，策划声音装置作品《仓声?品》参加2017年上海城市空间艺术季，策划展览“二十一世纪人类圈：一个移动和演进的学校”参加第21届米兰国际三年展（2016，米兰），策划舞剧Puzzle Me（2015，米兰）等。并担任2015年米兰世博会中国馆设计、北京前门大街景观规划设计、丁肇中科技馆设计、2014年APEC“金秋颐和”会议场所景观设计等国内外知名设计项目的负责人。
设计作品曾获得中国建筑学会颁发的建筑创作奖公共建筑类金奖（2016）、国际展览局颁发的“米兰世博会大模块建筑奖铜奖”（2016）和第十二届全国美术作品展览中国美术奖?创作奖铜奖（2014）、第十一届全国美术作品展览中国美术奖?创作奖铜奖（2009）等。苏丹本人也获得中国建筑装饰协会授予的“2015年中国设计大师勋章”。
（注：部分图片来自网络）
